Echt, unecht, lebensecht

Es geht hier um „Fakelore“ (zu diesem Begriff fand 2004 auch bereits eine Großveranstaltung der „mobilen Akademie“ von Hannah Hurtzig statt):

Der Tierfänger Carl Hagenbeck – durch seinen Hamburger Zoo berühmt – wollte Ende des 19. Jahrhunderts im Berliner Arbeiterbezirk Wedding einen „Kolonialpark“ mit afrikanischen Tieren und Menschen eröffnen. Sein Projekt zerschlug sich jedoch – wahrscheinlich am Widerstand der Aktionäre des Berliner Zoos, die das Projekt als Konkurrenzunternehmen begriffen. Stattdessen entstand dort zwischen 1896 und 1908 das Afrikanische Viertel – eine moderne Wohnsiedlung, ab 1910 wurden auch die restlichen Freiflächen dort noch bebaut – unter anderem von Mies van der Rohe und Bruno Taut. Die Straßen dazwischen hatte man nach deutschen Kolonien und Kolonisatoren benannt: Uganda-, Tanga-, Otawi-, Lüderitz-, Swakomunder und Windhuker Straße. Daneben gab es dort auch bald eine Kleingarten-Dauerkolonie namens Togo: Sie ist älter als der gleichnamige Staat. 1939 benannte man außerdem noch eine Allee nach Carl Peters – dem fürchterlichen „Reichskommissar für das Kilimandscharogebiet“.

Sie wurde 1986 aufgrund von Bürgerprotesten umbenannt – nach dem CDU-Politiker Hans Peters, was der in Berlin lebende „Afrikanische Diaspora“-Forscher Joshua Kwesi Aikins eine bloße Umwidmung nennt, denn sie heißt nach wie vor Petersallee. In der Kamerunerstraße wohnen heute ironischerweise viele Emigranten aus Kamerun – und es gibt dort eine Bordell mit dem sinnigen Namen „Sonne“ sowie eine Kneipe mit Kameruner Küche: das „Bantou Village“. Deren Besitzerin, Susan Seitz, klagt über ihre deutschen Nachbarn, dass sie ihr bei jeder kleinsten Gelegenheit die Polizei auf den Hals hetzen. Ich traf mich dort gelegentlich mit dem ebenfalls im Wedding lebenden taz-Kolumnisten „Bushdoctor Truthseeker“. Er starb 2006 an Krebs. Sein letzter Wunsch war: „Begrabt mich nicht in weißer Erde!“ Seine Frau ließ seine Leiche daraufhin für 6000 Euro nach Afrika überführen, wo man ihn in seinem Heimatort Enugu beerdigte.

Die Pläne für den Hagenbeckschen „Kolonialpark“ im Wedding – mit Tier- und Völkerschau – arbeitete seinerzeit Heinrich Umlauff aus – ein Neffe von Carl Hagenbeck, der in der Firma seines Vaters „J.F.G. Umlauff“ arbeitete, die ihre Geschäftsräume auf dem Spielbudenplatz an der Reeperbahn hatte. Sie importierten und verkauften Naturalien und Kuriositäten aus Übersee, stellten Muschelprodukte, Tierpräparate und Menschenfiguren her, „die die jeweiligen gesellschaftlichen, politischen und wissenschaftlichen Bedürfnisse bedienten. Für mehr als 100 Jahre sollte das Unternehmen den deutschen Markt für Zoologica, Ethnografica, Anthropologica und plastische Bilder vom Menschen bestimmen,“ schreibt die Kulturwissenschaftlerin am Max-Planck-Institut für Wissenschaftsgeschichte Britta Lange in ihrer Doktorarbeit über die Firma Umlauff, die den Titel „Echt. Unecht. Lebensecht.“ hat.

„Echt“ – das waren z.B. Schilder und Speere von Eingeborenen, Häuptlingsschmuck und Lendenschurze aus Antilopenleder. Zu ihrer Beschaffung arbeiteten die Umlauffs mit Elfenbeinimporteuren und Sammelexpeditionen zusammen, ihre Kunden waren Völkerkunde- und Missionsmuseen in Europa und Amerika, aber auch Schausteller. Für die Wissenschaftler brauchte es gesicherte Informationen über die Herkunft der Objekte. Deswegen waren „Erzählungen ein Hauptgegenstand des Umlauffschen Geschäfts,“ schreibt Britta Lange. In den Museen und Völkerschauen, mit denen u.a. Weltausstellungen flankiert wurden, ging es um eine Darstellung der „evolutionistischen Wissenschaftsauffassung“ (nach Charles Darwin), die analog zur Naturgeschichte eine evolutive Kulturgeschichte postulierte: – wenn dort die Entwicklung vom Urfisch zum Menschenaffen fortschritt – dann hier von den Hottentotten zu den Engländern. „Auf politischer Ebene arbeitete das evolutionistische Weltbild der Legitimation kolonialistischer Herrschaft über die außereuropäischen Ethnien in die Hände,“ schreibt Britta Lange.

Seit 1889 bot Heinrich Umlauff zur Illustrierung dieses Weltbildes den Museen lebensgroße „Modellfiguren verschiedener Völker“ an: „Als ‚Völkertypen‘ visualisierten sie in Wachs und später in Papiermaché Vertreter von so genannten ‚Naturvölkern‘.“ Im Gegensatz zu den Ethnografica, die den Museen als Originale – „echt“ – verkauft wurden sowie auch zu den Präparationen, die mindestens Teile des originalen Tieres enthielten, waren die „Völkertypen“ unecht: „Sie stellten Leben vor. Von den Zeitgenossen wurden sie daher als ‚lebensecht‘ bezeichnet. Der Erfolg des Umlauffschen Unternehmens beruhte neben kaufmännischem Geschick auf den Menschenbildern, die es entwarf: Kollektionen von Ethnografica und musealen Inszenierungen von Tieren und ‚fremden‘ Menschen. Die Firma Umlauff reproduzierte und distribuierte gesellschaftliche Klischees ebenso, wie sie an der Produktion von Klischees beteiligt war…Als Kulturgeschichte ist sie damit auch eine Geschichte des ‚Echten‘, des ‚Unechten‘ und des ‚Lebensechten‘.“

Das Verhältnis dieser Begriffe zueinander wurde und wird jedoch immer „unübersichtlicher“: Wurden z.B. die Ethnographica aus dem „alltäglichen oder kultischen Zusammenhang der ‚Naturvölker'“ gerissen, waren es „Originale“. Kopien solcher Objekte, „die für den Handel hergestellt wurden, galten als „Fälschungen“. Während die von Eingeborenen auf Völkerschauen angefertigten Gegenstände, wohlmöglich mit Schnitzmesser aus Solingen, zwar von einigen Museen später erworben wurden, jedoch nur als quasi „halbechte“ (und daher billigere) Exponate. Umgekehrt riet Felix von Luschan, Kurator des Königlichen Völkerkundemuseums in Berlin, Heinrich Umlauff bei einer echten „Benin-Bronze“, sie 24 Stunden in fließendes Wasser zu legen, damit sie noch echter aussehe – und damit teurer verkauft werden konnte. Die „Fälschung“ konnte auch in der „Narration“ bestehen, die die „Echtheit“ der Objekte beteuerte, „statt sie zu beweisen.“ Und die „Echten“ Gegenstände mussten zugleich „zirkulierenden Vorstellungen und Bildern des ‚Echten‘ entsprechen“.

Einer der Umlauff-Söhne kam über das glänzende Geschäft mit „afrikanischen Mumien“ darauf, es auch einmal mit Meerjungfrauen zu versuchen: „Der Körper wurde gebunden, auf den Rumpf ein schlechter Frauenschädel gesteckt und dieser ausmodelliert. Die Hände wurden aus Affenhänden gemacht, hieran ganz lange Nägel und die andere Hälfte – das Hinterteil – war mit einer grossen Fischhaut überzogen. Auf dem Kopf eine blonde Perücke.“ An diesem Objekt waren vor allem russische Schausteller interessiert. Dort hatte sich spätestens mit dem Bau von St.Petersburg, als neuer Hauptstadt an der Ostsee und dem Ausbau seiner Flotten eine ganze Meerestheologie herausgebildet, die von Neptun und Nixen bis zum Vereidigungszeremoniell der Marine reichte – und später in Ozeanologie und Polarforschung überging. Johannes Umlauff schreibt: „Ich verkaufte in einem Jahr 15 Stück, und alle, die sie kauften, sind reiche Leute geworden, natürlich in Russland.“

Nachdem Kamerun und Togo 1884 deutsches „Schutzgebiet“ geworden war, startete der Herzog von Mecklenburg eine Expedition nach dort, die reiche „Beute“, „Ausbeute“ oder „Ernte“ erbrachte, wie Heinrich Umlauff die Beschaffung von Exponaten nannte. Der Ethnologe Hans Fischer hat geschildert, wie das im Falle der 1909 ausgesandten „Hamburger Südsee-Expedition“ aussah: Die Teilnehmer gingen immer dann an Land, wenn die „Eingeborenen“ nicht in ihren Dörfern waren – ungeniert betraten sie deren Hütten und nahmen sich, was ihnen wertvoll erschien. Dafür hinterließen sie die üblichen europäischen „Gegengeschenke“ (Tabak, Glasperlen, Spiegel und ähnliches).

Nach Photos, die der Herzog von Mecklenburg von Pygmäen gemacht hatte, fertigte Heinrich Umlauff später eine „Lebensgruppe, die eine Familiensituation vorführte“. 1912 bot er diese dem Stockholmer Ethnologischen Museum als „Zwergen-Gruppe aus Kamerun.Hinterland“ an – für „900.- ohne Hütte, mit imitierter Hütte genau nach Original 300.- mehr, mit Original-Hütte, jedoch lieferbar erst nach 5 Monaten 500.- mehr.“ Die Preisdifferenz zeige, so Britta Lange, „dass Originale deutlich von originalgetreuen Reproduktionen unterschieden wurden“ – und teurer waren. Nachdem die Exponate in die Museen gelangt waren, erfolgte nicht selten eine neuerliche (Um-)Erzählung – wie man sie z.B. dem „Informationsblatt des Hamburger Museums für Völkerkunde“ aus dem Jahr 1998 noch entnehmen kann, wo der Ankauf eines Ahnenhauses der Maori als Rettungstat seines ersten Direktors dargestellt wird, bevor der Kolonialismus diese „bedrohte Kultur“ (und seine ganzen Ahnenhäuser) endgültig zerstörte: „Die Geschichtsschreibung der Hamburger Institution vereint ‚edle Wilde‘ und den ‚edlen Museumsdirektor in einer Art Heilsgeschichte,“ schreibt Britta Lange.

Auch an der Echtheit der edlen Wilden gab es bald Zweifel. Nachdem eine Hagenbecksche „Indianer“-Schau ein finanzieller Mißerfolg geworden war, weil seine „Bella-Coola“-Truppe nicht dem „europäischen Bild von federgeschmückten Prärie-Indianern“ entsprochen hatte, und er sich schließlich aus dem „Völkerschau“-Geschäft zurückzog, schaffte J.F.G.Umlauff sich mit seinem „Weltmuseum“ eine neue Bühne für Völkerschauen, wo er u.a. Kameruner zeigte. An den bis dahin organisierten „Kamerunschauen“ hatte man kritisiert: Es waren gar keine Kameruner – die Veranstalter wollten damit bloß auf das Publikumsinteresse an dem gerade zur deutschen Kolonie erklärten Land spekulieren. Es handelte sich mithin um „Fälschungen“ (Fakes). Die Wissenschaft sah sich herausgefordert, die „ethnische Echtheit“ zu überprüfen.

Rudolf Virchow klagte: „Es wird immer mehr Scharfsinn dazu erfordert, Aechtes und Unächtes zu unterscheiden.“ Während das Feuilleton bei einer Völkerschau der Samoaner überzeugt war, das Publikum könne auf den ersten Blick erkennen, „daß es natürliche und keine einstudirte Künste“ seien, führte der Bühnenauftritt einer Gruppe kriegerischer „Amazonen“ aus Dahomé zu einer regelrechten „Untersuchung“ – durch die von Virchow gegründete „Berliner Anthropologische Gesellschaft“.

In Umlauffs „Weltmuseum“ wurden die zunächst als „Prachtgruppen“ oder „Schaugruppen“ bezeichneten Exponat-Ensembles fortan „Lebensgruppen“ genannt: „Die Figuren sollten ‚Leben‘ vorstellen…Sie konnten nur ‚originalgetreu‘, ’naturgetreu‘ oder ‚lebensecht‘ sein.“ Erst fertigte man sie aus Wachs und dann aus Pappmaché, manchmal wurden auch Menschen „ausgestopft“. In der Firma Umlauf wurden zwar nur Tiere präpariert, aber sie scheute sich nicht, ihren Kunden auch ausgestopfte Menschen anzubieten (die sie allerdings nicht selbst ausstopfte und nicht selbst ausstellte).

Der holländische Entwicklungshelfer Frank Westermann hat die Geschichte eines solchen Menschenexponats rekonstruiert – in seinem Buch „El Negro“. Dabei handelt es sich um ein 1830 in Südafrika gestorbenes „männliches Individuum des Betjuanavolkes“ , dessen Leiche die Pariser Konkurrenten von Umlauff – die Brüder Verreaux, auf einem Friedhof in Südafrika nachts ausgegraben und dann präpariert hatten. Das Exponat wurde von dem Direktor des Zoos von Barcelona Francisco Darder erworben, der es während der Weltausstellung in Barcelona 1888 in einem Café ausstellte, von wo aus „El Negro“ schließlich in das Darder-Museum für Naturgeschichte von Banyoles (nahe Barcelona) gelangte. Dort blieb er, bis man ihn am 8.9. 2000 – nach Protesten eines dunkelhäutigen Spaniers, die sich schnell international ausweiteten – zurück nach Südafrika expedierte, wo er ordentlich bestattet wurde.

Um seine Identität festzustellen, hatte man ihn 1993 autopsiert und – kurz vor seiner Rückkehr nach Afrika – noch „demontiert“, u.a. blieb seine „von Arsen und Schuhcreme durchtränkte Haut in Spanien“, ebenso sein Speer. Die Bewohner von Banyoles hatten auf dem Höhepunkt der Auseinandersetzung eine Bürgerinitiative gegen den Raub ihres „El Negro“ gegründet. Die dortige Leiterin des Museums begründete dies u.a. mit einer „Museumsethik“, die darin bestände, eine einmal existierende naturhistorische Sammlung vor Abgängen oder Verlusten zu schützen.

Der Autor Frank Westermann erwähnt eine weitere Afrikanerin, die so genannte „Hottentotten-Venus“ – Saartjie Sara Baartmann, die mehrere Sprachen sprach, zuerst lebend auf Völkerschauen in Europa auftrat und dann, nachdem sie in Paris gestorben war, der Wissenschaft diente. Kein geringerer als der Begründer der Rassenanatomie George Cuvier, der eine Skala vom „geistig schwerfälligen Neger“ bis zum „innovativen“ weißen Europäer aufstellte, erwarb ihre Leiche – nicht zuletzt wegen ihres sensationell ausladenden Hinterteils und ihrer an den Beinen herunterhängenden Schamlippen. Letztere präsentierte er während eines Vortrags stolz in Spiritus konserviert: „Ich habe die Ehre,“ so schloß Cuvier seine Rede, „der Akademie der Wissenschaften die Genitalien dieser Frau anzubieten“. 2002 wurden Saras Überreste – Skelett, Geschlechtsteile und Gehirn – ebenfalls in Südafrika beigesetzt.

Ein Jahr vor „El Negro hatte bereits ein deutscher Apotheker Carl Friedrich Drège eine Buschmannfrau ausgestopft. Sie hatte als „Dienstmagd“ bei Weißen in Südafrika gearbeitet und war „an Hunger und Kälte gestorben“, woraufhin man sie beerdigt hatte. Abends grub Drège sie wieder auf und versteckte sie zunächst unter Steinen. Nachts schlachtete er die Magd dann aus, wobei er ihre Haut sowie Schädel, Arm- und Beinknochen in einen Sack steckte und sich mit seinem Ochsen-Wagen davonmachte. 1842 wurde die Teile in Hamburg versteigert, zusammen mit anderen Posten Exotika – „als Nummer 1 in der Rubrik der Säugetiere“. Wer sie ersteigerte und wo sie jetzt ist, weiß man nicht. Erwähnt sei schließlich noch ein „eingepökelter Buschmann“, den der Apotheker Ludwig Krebs „für den König von Preußen“ 1830 in einer Tonne mit Salz nebst fünf Weckgläser mit Schlangen aus Südafrika nach Berlin zu seinem Bruder Georg schickte.

Auch über den Verbleib der Überreste dieses Afrikaners hat Frank Westermann nichts Näheres erfahren. Er kommt sodann auf die in Moskau 1924 präparierte Leiche von Lenin zu sprechen – die bis heute von vielen Touristen besucht wird. Ein südafrikanischer Student meinte jedoch – dem Autor gegenüber: Das könne man nicht mit den präparierten Leichen der Afrikaner in den europäischen Museen vergleichen, Lenin werde verehrt und befinde sich inmitten seines Volkes.

Dennoch gibt es auch in Russland seit Mitte der Achtzigerjahre eine Diskussion, ob man ihn nicht an seinem Geburtsort beerdigen und das Mausoleum abreißen soll. 1999 erschien dazu ein Buch von Ilya Zbarski, dem Sohn des Mausoleum-Gründers Boris Iljitsch Zbarski. Das Mausoleums-Laboratorium ging aus einer Initiative des Ausschusses für die Verewigung des Andenkens an Lenin hervor, der sich erstmalig am 5. März 1924 unter dem Vorsitz des KGB-Chefs Felix Dserschinski zusammensetzte. Nach dem Einmarsch der Deutschen in die Sowjetunion wurde es samt Leiche ins sibirische Tjumen ausgelagert und nach dem Krieg zügig zu einem „Weltzentrum der Einbalsamierung“ ausgebaut. Das heißt: Im Anschluß an die Konservierung der Leiche Stalins präparierten die Mitarbeiter des Laboratoriums auch die Kommunistenführer Georgi Dimitroff (Bulgarien), Tschoibalsan (Mongolei), Ho Chi Minh (Vietnam), Agostinho Neto (Angola), Lindon Forbes Burnham (Guyana) und Kim Il Sung (Nord-Korea) nach Art der ägyptischen Pharaonen: für die Ewigkeit. „Er trägt eine Uniform, und die eine Hand ist leicht zur Faust geballt. Selbst noch im Tode ist er der Diktator“, schreibt der junge Nehru 1929 nach einem Besuch im Lenin-Mausoleum. Heute trägt Lenin einen Anzug und eine gepunktete Krawatte.

Nachdem ihnen 1991 achtzig Prozent ihres Jahresbudgets gekürzt wurden, empfahl der Moskauer Bürgermeister Juri Luschkow dem Laboratorium, sich mit einem „Ritual Service“ halbwegs selbständig zu machen, also auch Einbalsamierungsaufträge von eher antikommunistischen Neureichen anzunehmen: „Angesichts der rasant ansteigenden Kriminalität – 25.000 Morde allein im Jahr 1996 – kam der Vorschlag wie gerufen“, schreibt der Autor. Die optische Wiederherrichtung dieser Privatverbrecher kostet – je nachdem, wie übel sie zugerichtet beziehungsweise zerschossen wurden – zwischen 1.500 und 10.000 Dollar. Im Gegensatz zu Lenin, der bis heute regelmäßig Balsambäder bekommt, werden ihre Leichen jedoch nicht dauerhaft konserviert, sondern nur für die Beerdigung präpariert. Anschließend kommen sie in Luxussärge, die Ritual Service ebenfalls im Angebot hat. Die Preise dafür schwanken zwischen 5.000 Dollar für einen Holzsarg made in USA und 20.000 Dollar für eine russische Kristallglasversion. Zur Verewigung der Gangster dient heute eine neue Grabsteintechnik. Dabei wird ihr überlebensgroßes Foto auf eine bis zu drei Meter hohe Granit- oder Malachitplatte gelegt und mit einem Spezialverfahren eingraviert. Die islamischen Banden (etwa in Jekaterinburg) bevorzugen Doppelporträts – auf beiden Seiten des Steins. Rund 65.000 Dollar zahlen sie dafür.

Das Gravurverfahren geht auf den in San Francisco lebenden Russen Leonid Rader zurück. In der Moskauer Literaturzeitschrift NLO versuchte Olga Matich eine erste kulturhistorische Würdigung dieser russischen Verewigungskunst – vom Bolschewistenführer Lenin bis zur postsowjetischen Mafia. Letztere rekrutiert ihre „Killer“ vor allem unter ehemaligen Profisportlern, Bodybuildern, Soldaten und Ex- KGBlern. Statt mit Orden sind sie mit „Emblemen des schnellen Abgangs“ ausgestattet – auf ihren Grabsteinporträts: Mercedes- Schlüssel, Handys, Markenturnschuhe. Olga Matich nennt das „Fotorealismus“, Ilya Zbarski spricht von einer Verewigung ihrer Alltagssituation: „Sie tragen meist einen Adidas-Trainingsanzug, die obligatorische Arbeitskleidung der russischen Mafiosi.“ Handelte es sich um einen Anführer oder Brigadier, bleibt er es auch als Toter so lange, bis sich in der Bande ein neuer herausgemendelt hat. An seinem Geburtstag und an seinem Todestag werden große Gelage am Grab veranstaltet – mit bis zu „mehreren tausend Personen“, schreibt Zbarski, der anscheinend bei der Begräbnisfeier des Jakaterinburger „Paten“ der Zentralnije-Bande, Oleg Wargin, dabei war.

Dieser ganze kostspielige Auferstehungsaufwand soll bewirken, daß der Betreffende über seinen Tod hinaus „große physische Kraft und ökonomische sowie politische Macht ausstrahlt“ – für seine Gegner ebenso wie für seine Bande beziehungsweise Partei. Den bisher teuersten Verewigungsluxus leistete sich laut Ilya Zbarski der Präsident der größten russischen Erdölgesellschaft, Lukoil, Wagit Alekperow, bereits zu Lebzeiten: Für 250.000 Dollar ließ er sich ein Mausoleum in Form des Tadsch Mahal bauen. Auch sein Grabsteinporträt darin ist bereits fix und fertig. Wenn Lenins Leiche längst zu Staub zerfallen ist, wird es noch wie neu aussehen: die Gravurtechnik soll angeblich 20.000 Jahre halten. Wenn schon nicht das Volk ihn verehrt, dann will er sich wenigstens selbst auf ewig ehren!

Lenin wird derzeit quasi ehrenamtlich balsamisch versorgt: Ein „Mausoleum-Fonds“ ermöglicht es, daß zweimal wöchentlich eine zwölfköpfige Wissenschaftlerbrigade anrückt, um die notwendigen Restaurationsarbeiten an seiner Leiche durchzuführen. Sie tauschen mal hier einen Fuß und mal da eine Hand aus, wird behauptet. Sein schon 1924 entferntes Gehirn soll angeblich ein Wissenschaftler in seiner Aktentasche nach Amerika verschleppt haben, um es dort zu versilbern. Ilya Zbarski äußert sich darüber nicht. Trotz der Privilegien, die er „in all den Jahren im Schatten und im Schutz des Mausoleums genoß“, plädiert er nun dafür, Lenins Überreste, die eigentlich nur noch aus Schädel und Knochen bestehen können, endlich „zu beerdigen“.

Einem weiteren sowjetischen Autor, dem heute in St. Petersburg lebenden Tschukschenschriftsteller Juri Rytcheu verdanken wir die Schilderung einer Völkerschau – auf der Weltausstellung von 1893 in Chicago – aus der Sicht eines der lebenden Exponate dort. Es handelt sich dabei um Rytcheus Großvater Mletkin, einem Schamanen aus der Siedlung Uelen, der mehrere Sprachen konnte und gelegentlich auf amerikanischen Walfangschiffen arbeitete. In Alaska lernt er den Kurator eines Museums für Naturgeschichte kennen – Alex Hrdlichka, der sich auf einer Sammelexpedition für die Weltausstellung befindet. „Der Anthropologe malte vor Mletkin ein zukünftiges Weltdorf aus…und er versprach ihm viel Geld, einfach dafür, dass er vor den n auf einer grünen Wiese saß.“ Mletkin willigte ein, mit zu kommen. In Chicago mußte er dann jedoch eine alte zerschlissene „Schamanenkleidung“ tragen – „und vor allem rohes Fleisch essen“. Einmal begrüßte ihn der US-Präsident. Mletkin erwiderte höflich seinen Gruß. „‚Sie sprechen Englisch?‘ fragte der Präsident verwundert und schaute fragend in die Runde. ‚Wie das? Mir wurde gesagt, Sie sind ein Wilder!'“

Auch die Chicagoer Presse bezweifelte, dass es sich bei dem Schamanen und einen „reinrassigen Tschukschen“ handele – er sei bereits zu sehr „von der Zivilisation verdorben“. Man sprach sogar von „Fälschung“. Mletkin mußte lachen, als er das las, aber langsam machte ihn das alles traurig: Die Journalisten, die ihn interviewten, interessierten sich nur für den „Frauentausch“ der Tschukschen und die warfen ihm „wie einem Tier Münzen zu“. Der Anthropologe versuchte ihn aufzuheitern: „Du hast großen Erfolg…Du bist die Sensation der Ausstellung. Wir sind stolz auf Dich….Das Publikum ist zum größten Teil wild und ungebildet. Du musst ihnen verzeihen.“ Nach einigen „Schamanenvorstellungen“ stieg Mletkins Ruhm noch, aber gleichzeitig konnte er nun manchmal kaum noch seine Wut zurückhalten. „Am schlimmsten waren die Kinder“: Sie bewarfen ihn mit Süßigkeiten und schrien „Nimm! Nimm!“. Mletkin wäre am Liebsten mit seinem Messer, mit dem er das gekochte Fleisch schnitt, auf sie losgegangen. „Er isst nur rohes Fleisch!“ erriet eine Mutter. „Kinder zeigt ihm, dass man auch Bonbons essen kann…Mit Grimassen und ausdrucksstarken Gebärden des Genusses begannen sie zu kauen, während Vater und Mutter immer wieder sagten: ‚Nimm! Nimm!'“ Schließlich sagten die Eltern verärgert: „Zum Teufel mit ihm. Wir gehen lieber zu den Papuas.“ „Au ja, zu den Papuas!“ riefen die Kinder und klatschten in die Hände.

Als die Weltausstellung zu Ende ging, war Mletkin heilfroh, er nahm sein Geld, kaufte sich anständige Kleider und einen Lederkoffer und fuhr nach San Francisco, wo er sich in eine Schwarze, der Schwester seines verstorbenen Freundes, verliebte – und ein paar Jahre blieb. Mit einer anderen anthropologischen Expedition fuhr er dann zurück in seine Heimat. Und wir dürfen heute rätseln, ob diese von seinem Enkel aufgeschriebene Geschichte einigermaßen „authentisch“ ist (klingt).

Die Hamburger Firma Umlauff hatte sich ebenfalls an der Weltausstellung in Chicago beteiligt. Und es gab dort auch „ethnographische Dörfer“, die u.a. Irland, Lappland, Japan, Dahomé, die Türkei und Österreich vorstellten. Umlauff präsentierte dort zwei „Inszenierungen von Lebewesen“ – von präparierten Fischen bis zu ausgestopften Orang Utans und Schimpansen, mit einem Tierpfleger als Wachsfigur daneben, der den Mitteleuropäer repräsentierte. Dazu erklärte Carl Hagenbeck der Chicagoer Presse: „Wer am Studium der Darwinschen Theorie interessiert ist, hat hier die Möglichkeit, den Fortschritt der Evolution bis zur höchsten Vollkommenheit nachzuvollziehen.“ Nach Beginn des Ersten Weltkriegs stellte die Firma Umlauff zunächst keine „Panoramen“ von wilden Völkern in ihrer „natürlichen Umgebung“ mehr aus, denen die Presse eine „qualitativ herausragende Lebenswahrheit“ bescheinigt hatte, sondern von den Feinden der Deutschen. Sie stellte sich damit in den Dienst der Kriegspropaganda, deren „Hauptaufgabe“ es wurde, „Feindbilder zu konstruieren, zu reproduzieren und mit entsprechender diskursiver Begleitung in Umlauf zu bringen.“

Dazu gehörten u.a. „Kriegsausstellungen“, die durch deutsche Städte wanderten und in denen man erbeutete Waffen und Uniformen zeigte. Daneben setzte aber z.B. der Betreiber eines „Schauschützengrabens“ auch Kriegsgefangene als Statisten ein. Britta Lange spricht hierbei von einem „Auftritt ‚echter Feinde, jedoch unter fingierten Bedingungen.“ Anläßlich einer „Beuteausstellung“ sprach die Vossische Zeitung in bezug auf die verschmutzten und zerschossenen Exponate – Rock, Patronentasche usw.. – von „echt – getragen von einem Menschen, der nun nicht mehr ist“. Britta Lange zieht hierbei einen Vergleich mit „Tierhäuten“, denn auch bei „der Kleidung der gegnerischen Soldaten“ war deren „Gefangennahme oder Tod die notwendige Voraussetzung für ihre Ausstellung.“ Für diese stellte die Firma Umlauff dann „Figuren“ her, die zu Kriegs-„Szenen“ arrangiert wurden: „Franzosen im Handgranaten- und Minenkampf“ z.B., aber auch „polnische Flüchtlinge“ (mit Pferd und Wagen). Sie wurden zudem von „Russischen Heeresnachzüglern“ überrascht. In der Russen-Abteilung gab es darüberhinaus „2 Tscherkessen, 3 Kosaken, 3 Sibirischen Schützen“, die ganz unkriegerisch mit Wodka und Balalaika einen „Nationaltanz“ veranstalteten: Sie gehörten zu den „beliebtesten Gruppen in Kriegsausstellungen,“ Heinrich Umlauff gelang es damit, „auch die asiatischen Ethnien in die Szene zu integrieren“. Die englischen Gruppen stattete er mit anschleichenden Indern und dolchbewaffneten Gurkhakriegern aus, die französischen mit „3 Senegalnegern, 2 Marrokanern, 2 Kongoneger“ – an einem „Lagerfeuer“ beim „Abkochen“.

Bei allen Figuren waren lediglich die Köpfe modelliert, die Körper bestanden aus einem hölzernen Gerüst, die Hände aus Hartpappmasse. Der Hohlraum zwischen der echten Kleidung und dem Holzgerüst wurde mit Seegras gefüllt. In den Kriegsausstellungen waren die „Kulturvölker“ und die „Naturvölker“ gleichberechtigt. Nach Kriegsende bot die Firma Umlauff jedoch keine Briten, Franzosen, Belgier und europäische Russen (d.h. „Kulturvölker“) mehr an. Das „Firmenangebot fiel wieder ins Schema der Kaiserzeit zurück“, so Britta Lange.

Sie – die Angehörigen der Kulturvölker – waren im Krieg sozusagen auf eine primitive Stufe zurück gefallen. Später wird man die Greuel mit „streßbedingter Regression“ erklären. Schon auf der Chicagoer Weltausstellung hatte die Firma Umlauff die Verbindung zwischen Mensch und Tier mit einer nahen Verwandtschaft von „Primitiven“ und Primaten veranschaulicht, wobei als „höchster Menschenaffe“ der Gorilla galt. Dieser wurde für Johannes Umlauff bald zu einer Obsession. Um 1900 hatte er von einem im deutsch kolonisierten Kamerun lebenden Jäger namens Hans Paschen die Überreste eines „Riesen-Gorillas“ erworben. Der Kaiser persönlich wünschte diese gefährliche „Bestie“ auf seiner „Jagdausstellung“ in Berlin zu sehen. Zur Authentisierung wurde dem Exponat Paschens Jagdbericht beigegeben: „Das ‚Ich‘ des Jägers steigerte die Glaubwürdigkeit der Geschichte und des ausgestellten Objekts,“ schreibt Britta Lange. Im Bericht heißt es indes wenig glaubwürdig, dass der Gorilla drei einheimische Treiber aus Yaounde erdrückte, bevor die Kugel des weißen Kolonialherren ihn selbst tötete.

In der Zeitschrift „Gorilla Journal“ fand sich 2005 ein weiterer Hinweis auf dieses Objekt, das nun im Britischen Naturkundemuseum steht. Zunächst hieß es „Gorilla gigas Haeckel 1903“, denn der berühmteste deutsche Darwinist damals, Ernst Haeckel, hatte den Gorilla sozusagen wissenschaftlich vereinnahmt. Die Autoren des Artikels im „Gorilla Journal“ berufen sich denn auch auf dessen Publikation, in der ein Photo abgedruckt wurde, das den erlegten Gorilla im Dorf Yaounde zeigt. Die Autoren bezweifeln jedoch, dass es sich dabei überhaupt um Yaounde handelt, zumal es in der Nähe der Siedlung keinen Wald (mehr) gibt. Heute heißt das Tier „Gorilla gorilla matschiei Rothschild“, denn der Bankier hatte ihn 1905 für sein „Tring Museum“ erworben – und dafür sogleich eine neue Unterart kreiert, die alle Gorillas aus Südkamerun umfaßte – und sich von den „Gabun Gorilla“ unterschied. Bei seiner Präparation hatten Johannes und Wilhelm Umlauff eine neue „verbesserte Methode“ angewandt: Sie „stellten eine Dermoplastik des Gorillas her: eine Kombination aus der originalen Haut (Epidermis) und einem aus Ton, Gips oder Pappmaché modellierten Körper (Plastik). Das dermoplastische Verfahren löste die Taxidermie im Deutschen Reich gegen Ende des 19. Jahrhunderts vor allem in den Museen ab.“

Sie ermöglichte es, „‚Leben‘ zu simulieren“. Wilhelm Umlauff bezeichnete sich fortan als „Künstler“ – das Attribut des „Künstlerischen“ steigerte den Marktwert der Exponate. „Der Tierbildhauer hauchte dem Objekt neues Leben“ ein. Die Zoologen kritisierten jedoch gerade den „gestalterischen Freiraum“ an den Dermoplastiken. Auch ein Jäger beschwerte sich bei der Firma Umlauf: der deutsche Botaniker und Gorillajäger Georg Zenker: Der Jäger sah „die Wildheit des Gorillas in der Dermoplastik nicht angemessen umgesetzt“. Auf der kolonialen Jagdausstellung 1903 in Karlsruhe präsentierte Heinrich Umlauff das Objekt neben „eingeborenen Menschen“, darunter einen „Krieger aus dem Hinterland von Kamerun“. Betrachter vermuteten, dass es sich dabei ebenfalls um eine Dermoplastik handele – also dass eine echte Haut mit einem unechten Körper verbunden wurde. „Die angestrebte ‚Lebensechtheit‘ jedoch, die täuschende Ähnlichkeit der Figuren mit lebenden Menschen, machte gleichzeitig auf ihre perfekte Konstruiertheit aufmerksam.“

Der Tierbildhauer Wilhelm Umlauff korrespondierte mit Ernst Haeckel, um nach einem in dessen Besitz befindlichen Ölgemälde, das zwei Vorfahren des Menschen zeigte, modellieren zu dürfen. Für Haeckel stellten sie das „missing link“ zwischen Primitiven und Primaten dar. Er selbst beließ es jedoch nicht bei dieser „Visualisierung von Fiktion“ – der Kopie ohne Original, sondern bemühte sich, Geld auf zu treiben für ein reales Experiment: „Er plante, Affen und Afrikanerinnen zu kreuzen, um den „missing link“ zu produzieren. Bereits Jean-Jacques Rousseau hatte solch ein Experiment vorgeschlagen. Und immer wieder hatten seit dem 17. Jahrhundert Europäer davon berichtet, dass Menschenaffen dunkelhäutige Frauen raubten und vergewaltigten. Nicht wenige Bildhauer hatten diese Greuelmärchen aus dem Busch zu Skulpturen geschlagen. In Präuschers Wiener Panoptikum wurde dann erstmalig gezeigt, dass und wie ein Gorilla eine weiße Frau raubte. Auch die Firma Umlauff blieb dem „populären Motiv Frauenraub treu“, schreibt Britta Lange. Auf einer Ausstellung in Argentinien 1910 ließen sie ihren Gorilla jedoch lieber wieder eine schwarze Frau rauben.

Kurz darauf, im Ersten Weltkrieg, begannen sie, erste Geschäftsverbindungen zum Film aufzubauen. Als Johannes Umlauffs Onkel John Hagenbeck eine Produktionsfirma gründete, wurde er als Ausstatter und wissenschaftlicher Berater für den Film „Darwin, Mensch oder Affe“ hinzugezogen. In dem 1. Teil dieser Trilogie raubt ebenfalls ein Gorilla – „d.h. ein Statist im Gorillakostüm“ – eine schwarze Frau. Das Filmplakat zeigte jedoch den Raub einer weißen Frau – und nahm so 1920 das berühmte King-Kong-Motiv vorweg. „Das Medium des Films ermöglichte, was das Medium der Ausstellung nicht leisten konnte: In dem ‚echten‘ lebendigen Menschen mit einer ‚echten‘ überzogenen Tierhaut fielen zwei Originale zusammen.“

Noch radikaler als der „Darwin“-Film von Hagenbeck trachteten 1928 die Bolschewiki nach der siegreichen Oktoberrevolution das „missing link“-Problem zu lösen, indem sie eine Expedition unter der Leitung von Ilja Iwanow, dem Erfinder der künstlichen Besamung, ausrüsteten, die auf einer französischen Naturforschungsstation in Guinea Schimpansenweibchen mit dem Samen von einem Afrikaner befruchten sollte. Nachdem dieses Experiment fehlgeschlagen war (tatsächlich ist erst seit 1975 erwiesen, dass das nicht geht), sollte es andersherum – d.h. mit dem Samen eines Schimpansen – an russischen Frauen ausprobiert werden. Dazu wurde in Suchumi am Schwarzen Meer eine Affenstation aufgebaut. Es fanden sich zwar mehrere Frauen, die dazu bereit waren, aber die Station besaß nur einen männlichen Affen und der starb plötzlich.

Hinter dem ganzen Experiment stand der kommunistische Wissenschaftsorganisator Otto Julewitsch Schmidt. Er war nacheinander Mathematiker, Polarforscher, Vorsitzender der psychoanalytischen Vereinigung in Moskau und Kosmologe, außerdem die ganze Zeit über Herausgeber der Sowjetischen Enzyklopädie sowie auch noch einer psychoanalytischen Bibliothek, daneben finanzierte er Sigmund Freuds Publikationen und wurde zum Leiter der Hauptverwaltung Nördlicher Seeweg ernennt. Berühmt wurde er, als sein Expeditionsschiff, die „Tscheljuschkin“ im Nordmeer sank und die Mannschaft „mit bolschewistischer Disziplin“ auf einer Eisscholle ausharrte, bis sie von Polarfliegern gerettet werden konnte. Otto Julewitsch Schmidt überstand wundersamerweise alle Säuberungen. In der BRD wurde mit der Studentenbewegung in den Sechzigerjahren vor allem seine Frau Vera bekannt – mit den einst von ihr quasi „erfundenen“ psychoanalytisch-orientierten „Kinderläden“.
Während des ersten georgisch-abchasischen Krieges nach dem Zerfall der Sowjetunion brachte die Schriftstellerin Swetlana Alexijewitsch die Affenforschung von Iwanow und Schmidt noch einmal in Erinnerung, als sie erwähnte: „In Suchumi wurde die Affenstation bombardiert. Nachts haben Georgier jemand verfolgt und geglaubt, es wäre ein Abchase. Sie verwundeten ihn, und er schrie. Dann sind Abchasen auf ihn gestoßen und haben geglaubt: ein Georgier. Sie sind ihm nach, haben geschossen. Gegen Morgen sahen alle, dass es ein verwundeter Affe war. Und stürzten zu ihm, um zu helfen. Einen Menschen hätten sie umgebracht.“

2005 kam überraschend auch die BILD-Zeitung auf die Kreuzungsexperimente in Suchumi zu sprechen, als sie einen „irren Geheimplan“ enthüllte: „Stalin züchtete Affen-Menschen für den Krieg“ – dazu zeigte das Blatt ein halbes Dutzend schwerbewaffnete Affenkrieger aus dem US-Film „Planet der Affen“.

2006 fragten sich zwei Kolleginnen von Britta Lange am Max-Planck-Institut für Wissenschaftsgeschichte Julia Voss und Margarete Vöhringer in einem Aufsatz über das Moskauer „Darwin-Museum“: „Es scheint, als hätten die Aufklärer in Russland die Engführung des Vergleichs von Affe und Mensch im Sinn [gehabt]. Nur, zu welchem Zweck?“ Während es den reaktionären deutschen „Darwinisten“ um die nahe Verwandtschaft von „Primitiven“ und Primaten gegangen war, die sie z.B. gerne photographisch durch Gegenüberstellungen von „Negerkindern“ und Gorillababys demonstrierten, ging es im revolutionären Russland in den Zwanzigerjahren laut Voss und Vöhringer „um die Schließung des ‚missing link‘ zwischen Mensch und Tier“. Die Direktorin des Darwin-Museums Esperantia Ladygina-Kohts orientierte dabei – wie zuvor auch Darwin selbst – auf das Verhalten. Dazu zog sie ihren Sohn Roody zusammen mit einem jungen Schimpansen namens Jodi groß. Anschließend stand für sie fest, dass der Affe kein hinter dem Menschen zurückgebliebenes Wesen ist, sondern sein evolutionsbiologischer Vorfahre.

Für Voss/Vöhringer stand dieses Moskauer Verhaltensexperiment, wie auch das züchterische in Suchumi mit dem Schimpansen „Tarzan“ im Zusammenhang der bolschewistischen Schaffung des „Neuen Menschen“, der jedoch nicht als „alles übertreffender Übermensch, sondern als ein immer schon da gewesenes Urwesen konzipiert“ war. Davon ausgehend vermuten sie, dass „die neuen Kreuzungen aus Mensch und Affe“ dazu dienten, „Knechte des zukünftigen Geschlechts“ zu schaffen.

Deutschland hatte nach dem Ersten Weltkrieg seine Kolonien verloren. Wenigstens im Film wollte nun das Publikum aber erst recht exotische Länder und Abenteuer „erleben“. Die ehemaligen Kolonien wurden zu den „beliebtesten Schauplätzen“, wobei jedoch zumeist in Deutschland gedreht wurde. Auch dabei fragten sich die Zuschauer jedoch, „ob die Repräsentation eines Themas im Medium Film gerechtfertigt und wie gut oder korrekt sie ausgeführt“ war. „Wie bei den Lebensgruppen stand nicht die Tatsache der Repräsentation selbst in Frage, sondern deren Legitimität und Qualität,“ auch wenn der Spielfilm „nicht zur Sphäre der Wissenschaft, sondern zu der des Schaugewerbes zählte“. Die Firma Umlauff wurde mehr und mehr als Ausstatter tätig, wobei die Filmausstattung „stilecht“ sein sollte, also „echt“ wirken, ohne „echt“ zu sein. Zur Herstellung einer „‚lebensechten‘ Fremde“ griffen die Filmproduktionsfirmen von daher gerne auf jene Orte zurück, die auch schon vorher „zur Präsentation des Fremden gedient hatten: zoologische Gärten und völkerkundliche Museen.“ Inhaltlich ging es in den frühen Weimarer Filmen laut Britta Lange meist darum: „Deutsche oder Europäer reisen in die Fremde, um dort auf die Anderen zu treffen, in der anderen Welt Abenteuer zu erleben und dann geläutert und gestählt nach Hause zurückzukehren. Anstelle eines Erfolgs auf der politischen Ebene demonstrieren sie einen individuellen Erfolg.“

Wenn sein Fundus an Ethnographica für die auszustattenden Szenen nicht ausreichte, bat Heinrich Umlauff die Völkerkundemuseen um Leihgaben. Einen der Direktoren, die eine Beschädigung der Exponate befürchteten, forderte er auf, der neuen Zeit Rechnung zu tragen, da den Deutschen „die Welt wohl doch für einige Jahre verschlossen bleiben“ werde. Britta Lange meint, die „Verwendung originaler Ethnographica im Spielfilm schien eine Möglichkeit, seine seriösen Ansprüche zu demonstrieren. Darüber hinaus stabilisierte sie das Illusionsmedium: Der Film als technisches Medium versuchte sich selbst vergessen zu machen, indem er einen originalen Schauplatz inszenierte.“ Besonders positiv reagierte die Presse, wenn „echte“ Fremde als Statisten eingesetzt wurden. Für den Film „Die Herrin der Welt“ baute man in Berlin-Woltersdorf extra eine Barackensiedlung „für die ausländische Komparserie“ auf, die dann u.a. von einer Gruppe verstreut in Deutschland lebenden Kamerunern aus Duala bezogen wurde. Für die Massenszenen wurden dazu noch deutsche Statisten verpflichtet, die man mit „negerbrauner Farbe“ anmalte: „Ethnische Echtheit und ihre Vortäuschung waren auf der Leinwand nicht zu unterscheiden“. Für den „chinesischen Teil“ des Films holte Johannes Umlauff Komparsen aus dem russischen Gefangenenlager in Wünsdorf, wo er sich „die besten mongolischen Typen“ aussuchte.

Nach dem Zweiten Weltkrieg schlug dort nebenbeibemerkt die Rote Armee ihr Hauptquartier auf, und nach ihrem Abzug 1990 quartierte man Rußlanddeutsche in das Lager ein – auch sie werden nun gerne als Statisten für Filme – wie „Stalingrad“ (1993) – angeheuert, wobei sie das „Fremde“ sowie „kommunistische Russen“ und „Feinde“ zugleich verkörpern. Für die Besetzung der Statistenrollen in dem Film „Indisches Grabmal“ wurden damals Russen aus dem Lager Wünsdorf genommen, die man dann zu „Indern“ machte – mithin wurden hier zwar „echte“ Ausländer geholt, aber nicht die „richtigen“. Britta Lange folgend, fügte „dies der ethnographischen Beliebigkeit eine neue Variante hinzu“. Dennoch lobte die Presse – z.B. an dem Film „Der goldene See“ von Fritz Lang – „die alten Mayabauten, die Sitten und Kostüme“, die unter Mithilfe „hervorrragender Gelehrter mit einer Echtheit rekonstruiert“ wurden, „wie sie nur mit deutscher Gründlichkeit möglich ist“. Britta Lange meint dagegen: „Der Film nimmt sich wie eine Kombination aus Völkerschau und Photographie aus“.

Heinrich Umlauff wirkte 1923/24 in einem weiteren Film von Fritz Lang als Ausstatter mit: „Die Nibelungen“. Hier stellte sich ihm das Problem der „lost race“, d.h. es gab z.B. für die Hunnen keine Relikte oder Objekte in deutschen Museen. Die Hunnen gehörten für die Drehbuchautorin, Fritz Langs Ehefrau Thea von Harbou, zur „mongolischen Rasse“. Und diese war für sie „minderwertiger“ als etwa die „nordische Rasse“. Als Komparsen wurden auch hier wieder Russen und Kosaken engagiert. Auf den „Film-Kurier“ wirkten diese „Hunnen“ dann – in Fetzen und Fellen gekleidet, mit Beilen bewaffnet und gröhlend – „wie eine Horde alkoholisierter Gorillas“. Als ihr König Etzel eine weiße Frau, Kriemhild – die Witwe Siegfrieds, Königstochter von Burgund – empfängt, schickt er seine barbarischen Untertanen aus der Hunnenhalle und nähert sich ihr mit äußerstem Respekt „gebeugtes Knie vorschiebend, nicht wissend, daß er’s tat“, so Harbou. Als er des schmutzigen, nassen Bodens in seinem schaurigen „Palast“ gewahr wird, nimmt er seinen Königsmantel ab und breitet ihn „wie einen Teppich“ vor ihr aus: „Er legt das Barbarentum buchstäblich und zeichenhaft ab,“ schreibt Britta Lange.

„Dem Medium Film gelingt es, die Entwicklung vom ‚Barbaren‘ zum ‚Zivilisierten‘ zu zeigen“, einen kurzen „Prozeß der Zivilisation“ also, der durch die Liebe Etzels zu Kriemhild ausgelöst wird. Heinrich Umlauff starb kurz nach Fertigstellung des Nibelungenfilms. Er trug wesentlich mit dazu bei, dass auch in diesem neuen Medium die Argumente „echt“, „unecht“ und „lebensecht“ überlebten. Die „Filmwoche“ schrieb 1924 über den bis dahin teuersten Defa-Film „Die Nibelungen“: „Ein geschlagenes Volk dichtet seinen kriegerischen Helden ein Epos in Bildern, wie es die Welt bis heute kaum noch gesehen hat – das ist eine Tat! Fritz Lang schuf sie und ein ganzes Volk steht ihm zur Seite…Dieses Kunstwerk wird in Deutschland nur getragen werden vom Nationalbewußtsein unseres Volkes…Er ist aus unserer Zeit geboren, der Nibelungenfilm, und nie noch haben der Deutsche und die Welt ihn so gebraucht wie heute…Wir brauchen wieder Helden.“ Die Nazis waren später dem Regisseur derart dankbar für diesen Film, dass Goebbels ihn zum „Ehrenarier“ ernennen wollte. Fritz Lang zog es jedoch vor zu emigrieren, seine Frau blieb in Deutschland – und arbeitete dann im Propagandaministerium.

Johannes Umlauff verkaufte in den Dreißigerjahren vor allem Schädel und Skelette an die Institute für Rassenkunde in Berlin-Dahlem und Tübingen. Nach dem Krieg konzentrierte er sich „auf die Belieferung von Schulen und Krankenhäusern“, das Geschäft ging jedoch immer schlechter, als er 1951 starb, führte es niemand weiter. Die letzte Tochter von Heinrich Umlauff verkaufte weiter Ethnografica, aber mit ihrem Tod 1974 „erlosch“ auch das Stammunternehmen „J.F.G. Umlauff“ – nach über 100 Jahren.

Neben und aus den Völkerschauen mit echten „Wilden“ heraus war auch ein Bedarf nach dem (kultivierten) Genuß von exotischen (und zugleich erotischen) Tänzerinnen entstanden. Weltberühmt wurden in diesem Zusammenhang die beiden Tänzerinnen Josephine Baker und Mata Hari. Bei den Auftritten der letzteren handelte es sich ebenfalls um reine Fakelore.

Im „Fryslan“, dem Magazin für Geschichte und Kultur der friesischen Genossenschaft zu Leeuwarden, schreiben die Autoren Wim van Driel und Klaas Zandberg – über die aus Leeuwarden stammende Margaretha Geertruida Zelle: „Die Verbindung von Erotik, Spannung, Drama und Unschuldsvermutung gaben immer wieder aufs Neue Stoff für Bücher und Filme – über Mata Hari, die wohl bekannteste Friesin aller Zeiten“.

Bereits 1975 stellte die Verwaltungshauptstadt der Provinz Fryslan, Leeuwarden, ein kleines Denkmal vor Margreet Zelles Geburtshaus auf, das sie als Nackttänzerin Mata Hari zeigt. Und im Fries Museum Leeuwarden gibt es eine Dauer- Ausstellung über die 1917 als Doppelagentin hingerichtete Huthändler-Tochter. Sie wurde am 7.August 1876 geboren. Ihr Vater scheint sie sehr verwöhnt zu haben: „Großes Aufsehen erregte sie in der Stadt, als sie mit einem eigenen Ziegenwagen durch die Straßen fuhr“. Adam Zelle liebte es, Margreet, Griet genannt, als exotische Prinzessin auszustaffieren. Er war ein angesehener Kaufmann, sogar einmal Fahnenträger der Ehrenwache beim Besuch des Königs 1873. Anschließend ließ er sich vom Leeuwardener Maler A. Martin porträtieren. 1889 mußte er jedoch Konkurs anmelden und seine Familie fiel auseinander. Margreet zog nach Leiden, wo sie eine Kindergärtnerinnenausbildung begann. Dort verliebte sich aber der Direktor in sie. Man zwang daraufhin das „friesische Flittchen“, die Schule zu verlassen.

Margreet zog zu einem Onkel nach Den Haag. Dort las sie in einer Heiratsannonce „Offizier mit Urlaub aus Ostindien sucht Mädchen mit liebem Charakter, um eine Ehe einzugehen“. 1895 lernten sich die beiden kennen – und heirateten sogleich. Zunächst lebte das Ehepaar MacLeod in Amsterdam, wo Margreet ihr erstes Kind, Norman, gebar. Danach zog die Familie nach Indonesien, wo sie ein zweites Kind, Jeanne, genannt „Non“, bekam. Dennoch paßte Margreet „nicht in die Zwangsjacke der Frau eines Offiziers in Ostindien, und er betrachtete ihr unabhängiges Benehmen als Ehebruch“. 1899 starb ihr Sohn. 1902 kehrte die Familie in die Niederlande zurück, wo Margreet die Scheidung beantragte. Zwar wurde ihr die Tochter zugesprochen und ihr Mann mußte für den Unterhalt aufkommen, aber erst zahlte er nicht und dann weigerte er sich, „Non“ herauszurücken. Sie sah danach ihre Tochter nur noch einmal kurz im Jahr 1905 auf dem Bahnhof von Arnheim.

Nach der Scheidung war Margreet 26 Jahre alt – und mußte „wieder von vorne beginnen“, wie das Fries Museum Leeuwarden schreibt. Sie ging nach Paris! Einem Interviewer erklärte sie später: „Ich dachte damals, daß alle Frauen, die ihren Ehemann verließen, nach Paris gingen“. Beim ersten Mal scheiterte sie – und kehrte mittellos in die Niederlande zurück. Beim zweiten Mal, 1904, nahm sie dort Tanzunterricht. Bereits ihr Debüt – als orientalische Tänzerin „Lady MacLeod“ im Salon der Baronin Kirejewsky war ein Erfolg: Es folgten weitere Auftritte in Privatsalons. Schließlich wurde sie vom Besitzer eines privaten Museums für asiatische Kunst, Guimet, eingeladen. Dort sollte am 13. März 1905 ihr erster öffentlicher Auftritt stattfinden, vorher dachten sich Guimet und Margreet einen neuen Künstlernamen für sie aus: „Mata Hari“ – „aufgehende Sonne“ auf Malayisch. Das Fries Museum merkt dazu an: „Es ist der Anfang einer faszinierenden Karriere. In der Presse erscheinen lobende Kritiken…Einige Journalisten sind ein wenig kritisch über ihre Tanzkunst, aber die Tatsache, daß sie völlig nackt tanzt, macht viel Eindruck. Die Welt liegt ihr zu Füßen“.

In den Interviews mit der „indischen Tänzerin“ erfindet Margreet immer neue Geschichten über ihre Herkunft und ihre Initiation als Tempeltänzerin. Bereits ein Jahr später,1906, nach einem Auftritt in der Oper Monte Carlos im Ballett „Le Roi de Lahore“ von Jules Massenett, ist sie die am besten bezahlteste Tänzerin Europas, über die zudem am meisten gesprochen und geschrieben wird. Margreet nimmt sich einen Agenten. Dennoch „ist das hohe Tempo nicht durchzuhalten,“ so die friesischen Museologen: „Sie beschließt, sich etwas mehr Ruhe zu gönnen, sowohl in bezug auf Auftritte als auch in bezug auf die Männer. Jeweils nur ein Geliebter und für längere Zeit“. Im Sommer 1906 ist das der Berliner Großgrundbesitzer und Leutnant Kiepert. Er mietet für sie ein Apartment in Kurfürstendamm-Nähe. Zwei mal tritt sie in dieser Zeit mit ihrer „indischen Nummer“ in Wien auf. Eine Zigaretten- und eine Teesorte werden nach ihr benannt. Daheim in Leeuwarden versucht auch ihr Vater, an ihrem Ruhm zu partizipieren: Er veröffentlicht ein Buch „voller Erdichtungen und Phantasien“ über seine Tochter.

Margreet unternimmt weite Reisen – u.a. nach Ägypten. Anschließend tritt sie in Paris mit neuen Tänzen auf – hauptsächlich auf Wohltätigkeitsveranstaltungen. 1910 tanzt sie in Monte Carlo den „Danse du Feu“ in der Oper „Antar“ nach der Musik von Rimsky-Korsakov. Der Bankier Rousseau mietet das Chateau de la Dorée bei Tours für sie an und begleicht alle Rechnungen. In der Saison 1911/12 tritt sie in zwei Balletten der Mailänder Scala auf. Den darauffolgenden Herbst wohnt sie in einer Villa bei Paris, wo sie einige Male im Garten auftritt, begleitet von einem Orchester unter der Leitung von Inayat Khan, dem Begründer der Sufibewegung. Ihr Gönner, der Bankier Rousseau, muß Konkurs anmelden, Margreet ist gezwungen, wieder für Geld zu tanzen, nebenbei arbeitet sie in mehreren Bordellen gleichzeitig.

Als „spanische Tänzerin“ tritt sie in einer Revue des Folies-Bergere auf. Anfang 1914 ist sie wieder bei ihrem Geliebten Kiepert in Berlin. Bevor sie im Metropoltheater tanzen kann, bricht der Krieg aus. Margreet läßt sich in Den Haag nieder. Der Baron und Kavallerieoffizier Van der Capellen hält sie aus. Sie reist von Hauptstadt zu Hauptstadt. „Im Frühjahr 1916 muß sie mit dem deutschen Geheimdienst in Kontakt gestanden haben,“ heißt es vorsichtig im Fries Museum. Die Deutschen geben ihr den Codenamen „H-21“ – und 20.000 Francs Vorschuß. Im Juli 1916 ist sie wieder in Paris, wo sie sich in den jungen, aber wenig begüterten Vadime de Masloff verliebt, einen Hauptmann des ersten Russischen Kaiserlichen Regiments. Daneben aber auch noch in nicht weniger als 11 Offiziere – aus sieben Ländern: „Ich liebe Offiziere. Mein größtes Vergnügen ist es, mit ihnen zu schlafen, ohne an Geld zu denken“, wird sie sich später verteidigen, um den Spionagevorwurf zu entkräften.

Dann lernt sie auch noch den Leiter des französischen Geheimdienstes, Hauptmann Ladoux kennen. Er macht ihr den Vorschlag, für Frankreich zu spionieren – in Brüssel. Auf dem Schiffsweg – über Spanien – wird sie in England von Bord geholt, weil man sie für die deutsche Spionin Clara Bendix hält. Margreet erzählt Scotland Yard von ihrem französischen Auftraggeber Ladoux. Dieser rät den Engländern daraufhin, sie nach Spanien zurückzuschicken – was auch geschieht. In Madrid trifft sich Mata Hari mit dem Militärattaché der deutschen Botschaft, von Kalle. Am 2.Januar 1917 fährt sie nach Paris, wo sie Ladoux besucht, der bestreitet jedoch, mit ihr ein Arrangement getroffen zu haben. Fünf Wochen später verhaftet man sie in ihrem Hotel Elysées Palace.

Ein Militärgericht klagt sie „prodeutscher Spionageaktivitäten“ an – und befindet sie schließlich für schuldig. Ein Gnadengesuch des niederländischen Außenministeriums wird abgewiesen. Am 15.Oktober 1917 tritt sie vor ein zwölfköpfiges Erschießungskommando. Ihre Haltung – „bis zuletzt“ – nötigt den Zeugen Respekt ab.

Kürzlich legten die Mata Hari Foundation und ihre Geburtsstadt Lieuwarden neue Beweise für ihre Unschuld vor – und verklagten den französischen Staat. Ihre Recherchen basieren auf ein zweibändiges Werk über Mata Hari, das der 92jährige Résistance-Held Léon Schirmann zuvor  veröffentlicht hatte: „L’Affaire Mata Hari: autopsie d’une machination“

Über die „Nackttänzerin“ Josephine Baker zeigte „arte“ gerade einen Film über ihr Leben. Die „Venus Noire“ war die uneheliche Tochter eines schwarzen US-Jazzmusikers und einer Wiener Waschfrau. Sie arbeitete zunächst als „schwarze Perle“ – d.h. als Dienstmädchen. Ihre ersten Auftritte hatte sie in den USA – in der „Revue Nègre“, in Paris eröffnete sie sodann ihren ersten Nachtclub. Berühmt wurde sie dort aber vor allem durch ihren Auftritt in den Folies-Bergère – nur mit einem Röckchen aus 16 Bananen bekleidet. Daneben spielte sie bald auch in einem „exotischen Kinofilm“ mit: „La Sirene des Tropique“. In Wien werden während ihrer halbnackten Auftritte Buß-Sondergottesdienste abgehalten, in München bekommt sie 1928 Auftrittsverbot. Zurück in den USA stößt sie auch hier auf Ablehnung: die New York Times bezeichnet sie als „Negerschlampe“. Josephine Baker kehrt nach Paris zurück und heiratet den jüdischen Großindustriellen Jean Lion, woraufhin sie die französische Staatsbürgerschaft erhält.

In der Düsseldorfer Naziausstellung „Entartete Kunst“ wird neben der Jassmusik auch Josephine Baker diffamiert. Nach dem Einmarsch der Deutschen in Frankreich schließt sie sich dem Widerstand an. Angeblich betrieb sie auch Spionage, sicher ist, das sie der Résistance 4,5 Millionen Francs aus ihrem Vermögen spendete. Nach dem Krieg bekam sie mehrere Orden von der Regierung De Gaulles verliehen: den „Croix de Guerre“ und die „Medaille de la Résistance“. Bei ihrer Amerika-Tournee 1951 weigert sich Baker vor nach Rasse getrenntem Publikum aufzutreten oder in nach Rasse aufgeteilten Hotels zu schlafen. Sie erreicht die Öffnung einiger Einrichtungen für Afro-Amerikaner. Dafür wird sie von der National Association for the Advancement of Colored People (NAACP) zur herausragendsten Frau des Jahres ernannt. In den Sechzigerjahren engagiert sie sich – auch finanziell – in der Bürgerrechtsbewegung der Schwarzen in den USA.

1963 tritt sie zusammen mit Martin Luther King auf einer großen Protestversammlung in Washington vor das Mikrophon. In Paris nimmt sie fortan bei ihren Auftritten vor allem französische Chansons in ihr Repertoire auf, ihren letzten Bühnenauftritt hat sie am 11.April 1975 – in der darauffolgenden Nacht stirbt sie.

Zurück zu den „Völkerschauen“: 1967 war es zu der „anthropologischen Sensation des Jahrhunderts“ gekommen, die das Problem von „echt“, „unecht“ und „lebensecht“ noch einmal anreicherte: Im philipinischen Urwald entdeckte man lebende Steinzeitmenschen – die Tasaday. Schon bald wurden eine ganze Reihe Bestseller über sie veröffentlicht – von zumeist amerikanischen Anthopologen und Journalisten. 200 US-Fernsehgesellschaften, die Redaktionen von Geo und National Geographic und tausend andere setzten sich in Marsch. Sie mußten viel Geld zahlen: das meiste allein dafür, dass der philipinische Minister für kulturelle Minoritäten – Manuel Elizade – ihnen einen Besuch bei den „Höhlenmenschen“ auf Mindanao erlaubte. Er wählte aus, wer wie lange per Hubschrauber ins Reservat durfte, Prominente wurden bevorzugt: Gina Lollobrigida und Charles Lindbergh z.B., aber auch Deutschlands führender Humanethologe Irenäus Eibl-Eibesfeldt.

Erst kürzlich kam heraus, dass es sich bei den Tasadays um 26 „gedungene Statisten“ handelte. Sie stammten aus Ubo- Dörfern in der Nähe, wurden von einem US-Paläolithiker namens Robert Fox ausstaffiert und dann vom Minister Elizade in die Berghöhle gesteckt, die er fortan von seinen „Bodyguards“ bewachen ließ. Fox und Elizade veröffentlichten auch den ersten umfassenden Report über die „Tasadays“. Zwei von ihren Bewachern brachte Elizade einmal – als Tasaday verkleidet – nach Manila, wo sie US-Präsident Carter vorgeführt wurden. Die „richtigen Steinzeitmenschen“ hatten zu viel Angst vor der Reise gehabt. Da diese jedoch schon ein Fake waren, stellten ihre Bewacher gegenüber dem US-Präsidenten den Fake eines Fakes dar. Der Journalist Christian Adler, der darüber von 2004 bis 2006 fortlaufend in der von einer Biologin – Hannelore Gilsenbach – redigierten Zeitschrift für „Naturvölker heute – Bumerang“ berichtete, hat die Tasadays wie seinerzeit der Kurator Luschan die „Benin-Bronze“ der Firma Umlauff von allen Seiten auf ihre „Echtheit“ hin geprüft.

So arbeiteten die „Höhlenbewohner“ z.B. mit echten Steinwerkzeugen, die angeblich von ihren Vorfahren stammten (in Wahrheit aber wohl von Dr. Fox), diese unterschieden sich jedoch „enorm von den völlig unbrauchbaren Stücken, deren Herstellung sie verschiedenen Journalisten vorführten.“ Um alte und neue Porträtphotos von den Ubo/Tasadays zu identifizieren, wurde sogar das Bundeskriminalamt um ein Gutachten ersucht. Auch die Entlarvung der Sensation – „lebende Steinzeitmenschen entdeckt“ – sollte eine Sensation werden: Der Journalist wollte sie ursprünglich im „stern“ veröffentlichen.

Inzwischen passieren jedoch laufend solche Volks-Fakes: So entlarvte der „Spiegel“ kürzlich einen ewenkischen Original-Schamanen, der auf Ausstellungen in Paris und Genf auftrat, als einen simplen Ex-Matrosen aus dem Fernen Osten. Ausstaffiert und finanziert hatte ihn der russische Ölkonzern Yukos, der inzwischen „80% des Budgets in der ewenkischen Republik bestreitet, Schneemobile an die Eingeborenen verteilt“ und überhaupt alles tut, als sei dieses kleine sibirische Volk in seinem Ölfördergebiet bestens aufgehoben. Ihr Chef, Chodorkowski, sitzt inzwischen in einem sibirischen Arbeitslager, jedoch nicht wegen des Schamanenfakes, sondern weil er den Konzern ins Ausland verschieben wollte, im Westen spricht man von einem „unfairen Prozeß“.

Die o.e. Wissenschaftshistorikerin Julia Voss veröffentlichte im Januar 2006 in der FAZ einen Artikel, in dem es um touristische Abenteuerreisen zu Fake-Völkern geht – konkret zu „Kannibalen“ auf Papua-Neuguinea. Die Reisen werden von der Agentur „Papua Adventures“ angeboten. Der Fälscher ist hier wieder ein Amerikaner: Kelly Woolford. Er „verspricht Erstkontakt mit angeblich noch unentdeckten Stämmen. Teilnehmer zahlen bis zu 12.000 Dollar. In der Neuen Zürcher Zeitung erschien bereits ein erster Reisebericht: „Ferien bei den Kannibalen“. Der Autor berichtete: „Nach ein paar Tagen Fußmarsch, während derer Woolford die Reisenden mit Schaugeschichten füttert, werden sie angegriffen. Wenig bekleidete Menschen schießen Pfeile ab und verschwinden. Das war’s. Niemand verletzt, kein Wortwechsel, kein Besuch von Siedlungen, keine zweite Begegnung. Woolford behauptet nun, die Reise sei zu gefährlich geworden, bricht ab – und da fliegen sie wieder alle zurück.

Am Ende hat der Autor also viel erzählt bekommen, aber nicht viel gesehen…Trotzdem glaubt er, Wilde gesehen zu haben.“ Julia Voss fragte sich anschließend: „Warum kommt ihm nicht die naheliegende Idee, das Ganze könnte inszeniert sein? Könnte es sein, daß der Reporter hereingelegt wurde? Daß die sogenannten Wilden nur die Wilden spielen? Und daß andererseits die wirklich Unzivilisierten in diesem Spiel die Touristen sind?“ Einige auf Papua-Neuguinea spezialisierte deutsche Ethnologen bestätigten ihr quasi, dass es sich dabei garantiert um einen „Fake – eine Art „Kostümfest für spendierfreudiges Touristenpublikum“ – handelte (das übrigens bereits bis 2007 ausgebucht ist).

Einen Vorgeschmack auf solche Reise gab bereits der Hollywoodfilm „Abenteuer in Neu-Guinea“ (1970) mit Burt Reynolds in der Hauptrolle. Es geht darin um die Suche nach dem „missing link“, das schließlich in einer „Danger Zone“ gefunden wird: die neuentdeckte Gruppe von Lebewesen heißt „Tropies“ – und es entbrennt ein Streit darum, ob sie Menschen oder Affen sind. Zwar wäre laut Julia Voss Woolford „nicht der erste Karl May der Tourismusbranche“, aber ein „Skandal“ ist es doch: „Er besteht in den gewählten Mitteln: der Verleumdung von anderen Kulturen als Kannibalen oder Steinzeitmenschen.“ Da jedoch die Menschenfresser eine bloße Erfindung von Kolonialisatoren sind, könnte man umgekehrt auch sagen: „Eine Reiseveranstalter, der Kannibalenabenteuer verspricht, ist mit Sicherheit unseriös.“ Es zeige sich daran nur „die alte hässliche Fratze des Kolonialismus im Zeitalter des Tourismus“.

Die Attribute des „Echten“, „Unechten“ und „Lebensechten“ existieren also auch hierbei fast unangefochten weiter – allerdings werden dazu immer neue – noch unverschämtere – Varianten produziert, die auf ihre „Entlarvung“ durch seriöse Wissenschaftler warten. Und dabei muß man froh sein, dass eine solche Aufklärung überhaupt noch möglich ist, denn – wenn man dem Kulturphilosophen Slavoj Zizek folgt, dann ist die „Illusion“ schon längst „auf der Seite der Realität selbst, auf der Seite dessen, was Menschen tun“. In diesem Fall wäre z.B. der echte „Kannibale von Rothenburg“ (an der Wümme), über den besonders in den afrikanischen Medien ausführlich berichtet wurde, bloß noch ein Witz. Im „Bantou Village“ in der Weddinger Kamerunstraße wurde tatsächlich nur noch so darüber geredet – gewitzelt.

Aber schon bahnt sich die nächste Fakelore an: Im Mai 2006 traf sich der Leichenpräparator Gunther von Hagens in Moskau mit einem hochrangigen Regierungsbeamten, um über die Leiche Lenins zu verhandeln, die von Hagens laut Spiegel „erkennbar als den großen Kommunistenführer in seinen Ausstellungen präsentieren“ möchte. Neuerdings hat er laut BILG-Zeitung auch noch Interesse an der Präparierung des in Bayern erschossenen Bären „Bruno“ bekundet. Von Hagens wurde mit einem neuen Präparationsverfahren berühmt, dass er an der Universität Heidelberg entwickelte – und patentieren ließ: die „Plastination“. Inzwischen ist er damit auch reich geworden – und besitzt Firmen in China, Kirgisien, Heidelberg, Guben und Gibraltar, die jährlich hunderte von menschlichen Leichen ganz oder teilweise präparieren – und zu (medizinischen) Schulungszwecken, vornehmlich nach Arabien, verkaufen. Daneben organisiert der „umstrittene Plastinator“, der stets mit einem Beuys-Hut auftritt, Wanderausstellungen mit immer gewagteren Mensch- und Tierpräparationen, die er „Körperwelten“ nennt. Dabei laviert er – ähnlich wie die Firma Umlauff seinerzeit – geschäftstüchtig zwischen Wissenschaft und Schaustellerei.

2003, als seine „Körperwelten“ in Hamburg auf der Reeperbahn im ehemaligen „Erotic-Art-Museum“ gezeigt werden sollten, versuchte die Stadt seine „grenzüberschreitende“ und „skandalöse Show“ sogar zu verbieten. Der Direktor des Lübecker Instituts für Anatomie urteilte über die Ausstellung, die von Hagens als „Faszination des Echten“ bewirbt: „Das ist Grusel statt Aufklärung.“ Aber trotz oder gerade deswegen kamen allein zu seiner Hamburger Präsentation dann über 700.000 Besucher. In der Presse warf man von Hagens vor, für seine „Plastinate“ Leichen aus russischen und chinesischen Arbeitslagern bezogen zu haben, bei letzteren soll es sich nicht selten um „frisch Hingerichtete“ handeln. Der „Plastinator“ bedauert das – die gewissermaßen unsaubere Herkunft bereite ihm „ethische Bauchschmerzen“, aber er bekomme die Leichen „streng anonymisiert“ – das bleiben sie auch und wenn ihre Teile in alle Welt gehen, dann ist ihre „Identität“ sowieso „irreversibel zerstört“. Im übrigen werden in allen Universitäten „herrenlose Leichen“ verwendet. Bei Lenin würde er aber wohl am Liebsten eine Ausnahme machen. Seine Frau, Dr. Whalley, hatte daneben auch schon der Fürstin Gloria von Thurn und Taxis angeboten, ihren kurz zuvor verstorbenen Mann, zu plastinieren. Die Fürstin lehnte jedoch ab.

Die Plastination wird von den beiden Präparatoren als ein „wertschöpfendes Kunsthandwerk“ begriffen. Im Gegensatz zu den „Lebensgruppen“ der Firma Umlauff geht es von Hagens dabei jedoch nicht um „Menschentypen“, sondern um zumeist anatomisch aufbereitete Körper bzw. Teile und (deformierte) Organe. Heinrich Umlauff hatte nur aus Tieren Dermoplastiken angefertigt, von Hagens arbeitet dagegen vor allem mit „echten“ Menschen, wobei er eine neue Verbindung von natürlichem und künstlichem Material erfand.

Sein „Plastinationsverfahren“ besteht darin, dem toten Körper bei minus 20 Grad das Wasser zu entziehen und mit Aceton zu füllen. Anschließend wird die Leiche in eine Vakuumkammer gelegt, aus der langsam das verdampfende Lösungsmittel entfernt wird, dadurch entsteht ein Unterdruck im Präparat, in das nun flüssiger Silikatkautschuk gegeben wird. Zuletzt erfolgt die „Positionierung“ des Körpers, der nunmehr ein Gemisch aus Kunststoff und Naturresten ist. Bei ganz „frischen Leichen“ laßt sich auch ein so genanntes „Korrosions-„Verfahren anwenden – bei dem das Kunststoff direkt in die Blutgefäße und Zelle gespritzt wird. Anschließend muß das Präparat manchmal monatelang in ein „Bakterienbad“ gelegt werden, bis die Einzeller die Bioreste um das Silikatkautschuk verdaut haben. Dabei können einem anscheinend viele Fehler unterlaufen: Gerade die „Ganzkörper-Plastination“, schreibt von Hagens in seinem Ausstellungskatalog, ist „eine intellektuelle und bildnerische Leistung, bei der man das Ergebnis schon zu Beginn vor dem inneren Auge haben sollte, wie der Künstler die Statue.“

Als eher „solides Handwerk“ bezeichnet der Spiegel dagegen seine „Scheibenpräparate“ von Organen z.B.. Dabei wird statt des flexibel bleibenden Siliconkautschuks aushärtendes Expoxidharz in das Präparat gepumpt. Daneben werde – in von Hagens Hagens chinesischer Fabrik – auch noch viel „gebastelt“ – wobei nur „Qualitätsmaterial“ Verwendung findet, d.h. die Präparatoren dort machen aus Teilen von mehreren minderwertigen Leichen ein hochwertiges Plastinat. Das hört sich schon fast wie ein Fälschungsvorwurf an. Der Spiegel moniert darüberhinaus aber auch noch, dass von Hagens, indem er „mit Kunststoff und Kleber modelliert, so etwas wie Gott spielt“ (darüberhinaus werden die Objekte hand-„koloriert“). Mit dieser Versuchung haben aber auch schon die Renaissancekünstler gerungen, als es darum ging fest zu stellen, wer von ihnen am „Lebensechtesten“ malen konnte. Den Philosophen Vilèm Flusser brachten ihre „Legenden“ auf die Idee, dass die „wahre Kunst“ erst jetzt beginne – mit der Gentechnik: Erst mit ihr „sind selbstreproduktionsfähige Werke möglich“.

Literatur:

Britta Lange: „Echt. Unecht. Lebensecht. – Menschenbilder im Umlauf“, Kulturverlag Kadmos, Berlin 2006; und „Einen Krieg ausstellen, Verbrecher Verlag, Berlin 2003

Frank Westermann: „El negro – Eine verstörende Begegnung“, Chr. Links Verlag Berlin 2005

Berggorilla und Regenwald Direkthilfe: „Gorilla Journal“ Nr. 30, Mühlheim, Juni 2005

Swetlana Alexijewitsch: „Im Banne des Todes“, S.Fischer Verlag Frankfurt/Main 1994

Ilya Zbarski: „Lenin und andere Leichen“, Klett-Cotta Verlag Stuttgart 1999

Bund für Naturvölker e.V.: „Bumerang – Zeitschrift für gefährdete Kulturen“, 2/04, 1 und 2/05, 1/06, Brodowin (Brandenburg)

Juri Rytcheu: „Der letzte Schamane“, Unionsverlag Zürich 2004

Julia Voss/Margarete Vöhringer: „Museum Darwiania: Taxidermie und Psychologie von Schimpansen im postrevolutionären Russland“, Beitrag im Reader „Anti-Darwin“, Kulturverlag Kadmos 2007

Julia Voss: „Märchenreise zu den Kannibalen“, Frankfurter Allgemeine Sonntagszeitung 1.1. 2006

Alexander Etkind: „Eros des Unmöglichen – Die Geschichte der Psychoanalyse in Russland“, Verlag Kiepenheuer & Witsch Leipzig 1996

Dietrich Beyrau (Hg.): „Im Dschungel der Macht“, Verlag Vandenhoek & Ruprecht, Göttingen 2000

Vilém Flusser: „Leben und Kunst“, Spuren, Hamburg 1987/88

Erwähnt seien außerdem noch zwei weitere Publikationen, die sich mit „Völkerschauen“ befassen:

Anne Dreesbach: „Gezähmte Wilde – Die Zurschaustellung ‚exotischer‘ Menschen in Deutschland 1870-1940“, Frankfurt/New York 2005

„I like America – Fiktionen des Wilden Westens“, Katalog zur gleichnamigen Ausstellung in der Frankfurter Schirn, München 2006

Kommentare (3)

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  1. hallo ich bin ein großes fan von meerjungfrauen aber ich glaube immer noch auch wenn es ne legende ist ob es wohl meerjungfrauen gibts bitte bitte ich möchte es bescheid wissen
    in vielen güßen rosa

  2. Eat the Rich

    Der Museumspädagogische Dienst läßt sich immer mal wieder schöne neue „Events“ in altehrwürdigen Sammlungen einfallen – „Tropennächte“ im Gewächshaus des Botanischen Gartens und „Sibirische Klänge“ im Naturkundemuseum zum Beispiel. „Schauplatz Museum“ heißen diese Veranstaltungen. Jetzt haben sie aber auch mal etwas, sagen wir: Umstrittenes verzapft: Im Völkerkundemuseum Dahlem fand eine mehrtägige Veranstaltung über einen Stamm aus Indonesisch-Papua statt.

    Dazu hatte man extra zusammen mit dem westdeutschen Arztehepaar Konrad fünf Angehörige der Asmat für eine Woche eingeflogen. Insgesamt kostete dieser ethnologische Exkurs zum Anfassen über 30.000 Mark. Dafür mußten die „Menschen aus dem Holz“, wie sie sich nennen, am sonntäglichen Museums-„Familientag“ vor 2.000 Menschen aus Berlin aber auch gehörig – das heißt in Stammestracht – singen und schnitzen. Und dann sagte die Papua-Kennerin Frau Dr. Konrad irgendwann auch noch: „Jetzt laß ich die Asmat tanzen!“ Gesagt, getan. Die anwesenden Einzelkinder wollten die ganze Zeit von ihren Erziehungsberechtigten vor allem wissen: „Frieren die nicht?“ und „Sind das richtige Menschenfresser?“ Nicht mehr! wurde ihnen meist flüsternd beschieden.

    Es traf sich, daß just in diesen düsteren Tagen die „Befreiungsbewegung Papua“ (OPM) am anderen Ende des Landes einige Europäer entführt hatte, von denen einer, der Berliner Frank Momberg, mit den Forderungen der OPM kurz darauf wieder freigelassen wurde.

    „Die indonesische Regierung schämt sich dieser Menschen, ihrer Primitivität und ihrer Lendenschurze“, erzählte er anschließend der Presse. Einigen ethnologisch gebildeten Zuschauern im Völkerkundemuseum ging es ähnlich – weil die Asmat dort ihrer Meinung nach vorgeführt wurden: „Es fehlte das Dialogische daran“, meinte zum Beispiel ein Hamburger Anthropologe, „man kann solche Leute nicht einfach auf die Bühne stellen – so wie früher bei Hagenbecks Exotenschauen.“ Immerhin: Den fünf Holzbildhauern hat dieser Europa-Ausflug großen Spaß gemacht! (Sie leben vom Verkauf ihrer Plastiken.)

    Noch witziger wäre es freilich gewesen, wenn der Asmat-Besuch es ermöglicht hätte, dabei etwas über uns – von außen – zu erfahren. Die fünf haben bestimmt interessante Beobachtungen gemacht – in Berlin, im Völkerkundemuseum, im Hotel, in dem sie eine Woche lang untergebracht waren, und mit dem von ihnen
    gut angenommenen Schultheiss- Bier…

    Der Kopfjäger als Headhunter: Über so manch Brandenburger Torheit, die uns gar nicht mehr auffällt, hätten sie wahrscheinlich Erhellendes zu bemerken gehabt. Umgekehrt hätten Dr. Konrad und andere Urvölker-Experten vom Dienst ihnen sicher lichtbildgestützt viel Kluges über die Asmat-Kultur erzählen können. Man muß sich das nur mal vorstellen: Die fünf waren zuvor noch nie aus ihrem Dorf herausgekommen – und dann ging es plötzlich Schlag auf Schlag: mit Boot, dann Flugzeug, Zwischenlandung in Gaudi-Arabien, Flughafen Tegel, Winter, Taxi, Hotel Heidelberger Hof, wieder Taxi, Museum Dahlem – Südsee-Abteilung. Bum! Und dann das Ganze wieder retour. Was für ein Kulturereignis!

  3. Zu dem von der Firma Umlauff erfundenen Begriff der „Dermoplastik“ – hier ein Interview mit dem Chefpräparator des Berliner Naturkundemuseums während eines Rundgangs durch die Schauräume:

    In Berlin gibt es immer noch einige freiberufliche Dermoplastiker – d.h. Tierpräparatoren. Von den sozusagen staatlichen Museumspräparatoren werden sie verächtlich „Trophäenschrauber“ genannt, weil sie sich im Zweifelsfall weniger von den Zwängen der Natur als von den Wünschen ihrer Privatkunden leiten lassen (müssen). Der junge Präparator Herr Kopmann äußerte sich dazu unlängst in einem Interview, das Gabriele Goettle mit ihm führte: „Wir haben gerade für eine Künstlerin einen Schäferhund als Bettvorleger gemacht…Wir hatten schon Kunden, die wollten dann das Herz mitnehmen und die Augen, für zu Hause, in Spiritus eingelegt. Also wenn das dann die Augen vom eigenen Hund sind, die da vom Fernseher runterkucken, dann erreichen wir hier irgendwo unsere Grenze. Nicht arbeitstechnisch aber in der Nachvollziehbarkeit“. Die Kunden lernen jedoch auch dazu – und „verstehen ganz allmählich, dass sie sich an das Präparat erst gewöhnen müssen. Sie sagen: Irgendwas war anders…Ja, es hat gelebt! sage ich.“

    Das Gespräch das Dorothee Wenner und ich vor einiger Zeit mit Werner Matzke während eines Rundgangs durch die Schauräume führten, begann vor dem „Arbeitsplatz eines Präparators“ – den er selbst zu einem Ausstellungsobjekt gemacht hatte. Dazu erklärte er uns nun:

    Als unser Haus 100 Jahre alt wurde, da haben wir dieses Objekt konzipiert. Unter anderem, um zu zeigen, wie vielseitig der Beruf des Präparators ist. Bei uns im Museum teilt sich das erst mal auf in zoologische, paläontologische und mineralogische Präparatoren.

    Also einige Leute beschäftigen sich nur mit der Aufbereitung von Steinen, mikroskopische Schnitte und Schliffe und dergleichen mehr. Die paläontologischen Präparatoren sind die, die sich z.B. mit den Saurierknochen befassen, mit dem Herausholen solcher Dinge aus dem Stein oder dem Schiefer. Während die zoologischen Präparatoren sich mit dem befassen, was noch lebt, wobei dort teilweise noch die Botanik mit reinspielt. In solch einem Museum wie unserem teilt sich das dann noch einmal auf in die, die sich mit Ausstellungen befassen und die anderen, die in den wissenschaftlichen Sammlungen arbeiten. In den Ausstellungen sind wie z.Zt. vier Präparatoren, wir waren fünf, werden auch wieder fünf.

    Ich habe im wesentlichen mit Dermoplastik zu tun gehabt, und Dioramenbau noch mitgemacht, ein anderer beschäftigt sich mit Kunststoffabgüssen, mit Dokumentarplastik, Modellbau und dergleichen, dann einer, der sich hervorragend mit Skeletttechnik auskennt und ein weiterer, dessen Spezialstrecke die Vogelpräparation ist. Die Sammlungen sind, da so riesenhaft, einzelnen Custodien zugeordnet. Das heißt, wir haben da erst mal die entomologischen Präparatoren, der eine sitzt im Käfersaal, ist für 12 Millionen Käfer zuständig. Ein anderer für Schmetterlinge und ein dritter für Heuschrecken. Dessen Lebenswerk ist es also, da in dieser Sammlung zu sitzen, das Material aufzuarbeiten. Dazu gehört natürlich auch eine riesige Artenkenntnis. Das ist eine Sache, die mich nicht interessiert – ob z.B. der afrikanische Pillendreher dort oder dort vorkommt, welche Unterarten es gibt und wie man die auseinanderhalten kann… Er muß das aber wissen, um die auch entsprechend präparieren und in die Sammlung einbringen zu können. Bei den Präparatoren, die im Wirbeltierbereich arbeiten, gliedert sich das wieder – in zwei Leute, die in der Vogelabteilung arbeiten, einer, der sitzt in der Säugetierabteilung…usw. Das ist eine Zuarbeitung für die entsprechenden Wissenschaftler und ihren Spezialstrecken. Das kann auch mal nur aus dem Freipräparieren von Gehirnen bestehen, wenn jemand eine vergleichende Untersuchung an Hirnen macht.

    Die, die unten in der Ausstellung sitzen, müssen universal sein, so ein bißchen Mädchen für alles: Man muß die Tiere präparieren, man muß die Ausstellungstechnik so ein bißchen in den Griff bekommen, Dioramen machen, an der Konzeption mitarbeiten, also die Frage der Umsetzbarkeit wissenschaftlicher Konzepte…bis hin zur laufenden Wartung. Wir haben auch einen Präparator, der sich mit Fischabgüssen beschäftigt. Das hier sind alles Abgüsse. Man kann einen Fisch auch mit Haut und Schuppen präparieren. In beiden Fällen ist es so, daß sich die Farbe, die der Fisch hat, nicht erhalten läßt, die geht in jedem Fall verloren, er muß also hinterher bemalt werden. Da streiten sich die Geister: der eine möchte unbedingt das Original haben, dem ist es ganz wichtig, daß es der Originalfisch ist, der andere möchte lieber einen Abguß vom Fisch haben, weil die Struktur beim Vertrocknen nicht wegfällt. Beim originalen Fisch liegt ja ohnehin eine Schleimschicht drüber, die sich sowieso verliert. Wenn ich also den Originalfisch nehme und dessen Schuppen bemale, dann sehe ich hinterher auch bloß die Farbe und nicht mehr die Schuppen. Wir haben uns hier im Museum entschieden, mit Abgüssen zu arbeiten.

    Der Museumsbesucher kann das kaum unterscheiden – da kommt immer als erstes die Frage „Ist das Ding echt?“ und wenn dann gesagt wird „Nein, das ist ein Abguß“, dann ist es nicht mehr interessant. Das Original hat bei vielen eine ganz andere Bedeutung noch. Es gibt eine Technologie, die sich noch nicht so ganz durchgesetzt hat und die auch sehr kompliziert ist, die nennt sich Dermoplastik ohne Haut. Bei borstigen, sehr kurzhaarigen Tieren geht das sehr gut, bei einem Stachelschwein z.B. Da wird das fertig präparierte Tier mit einer Paraffinschicht umhüllt, dann trenn ich das Tier durch, und dann habe ich die Haut mit den Haarwurzeln in der Paraffinschicht drinne. Diese Schicht kann ich dann wegätzen. Dann bleiben nur noch die Haarwurzeln in dieser Kappe gehalten. Da rein läßt sich jetzt ein Kunststoff eingießen und dann füg ich das Ding wieder zusammen. Anschließend steht es als Kunststofftier da mit den Originalhaaren. Den Kunststoff kann ich einfärben. Ich habe also überhaupt kein Problem mehr, daß das Tier später mal reißt, es kann auch nicht mehr schrumpfen. Es ist ein Stück Plastik mit Originalhaaren. Bei den Fischen ist das ähnlich. Es geht dabei ja nicht darum, zu zeigen, daß ist jetzt der Karpfen Kuno aus dem und dem Teich, sondern darum, eine bestimmte Form zu zeigen, die typisch sein muß für den Karpfen.

    Wir wollen ja in der Museumspädagogik ganz andere Sachen mit rüberbringen: wir wollen darauf aufmerksam machen, welche Körperform hat er, wird er schnell schwimmen oder langsam, ist es ein Friedfisch oder hat er kräftige Zähne…Das kann man über ein naturgetreues Modell viel besser machen als mit einer Originalpräparation eines Fisches, wo ich immer aufpasssen muß, daß die Luftfeuchtigkeit nicht zu sehr abfällt im Winter und ich hinterher Risse habe und das Ding auseinanderfällt. Vor zwei Jahren war ich bei einer internationalen Leistungsschau von Präparatoren in Holland, wo ich mir mal angesehen habe, was die Kollegen, aus Amerika z.B., so machen. Da waren eine ganze Reihe von Präparaten mit Originalhaut, sehr vorzügliche. Aber es gibt natürlich auch noch bestimmte Probleme, was man auch sieht: im Kopfbereich z.B. einen gewissen Schwund. Da wird dann aufmodelliert. Das kann man auch erkennen. Und dabei ist es mir dann auch egal, ob im Inneren die Haut drinsteckt, wenn ich auf der Außenfläche was raufmodelliert habe. Das kann man natürlich machen, aber im Vergleich dazu fand ich unsere Sachen nach wie vor ganz gut.

    Ist es einfacher ein bestimmtes Tier für seinen Besitzer oder das Exemplar einer bestimmten Art für die Wissenschaft zu präparieren?

    Das hängt sehr von der Fähigkeit des Präparators ab. Im Museum kommt es im Regelfall darauf an, quasi eine bestimmte Tierart als ganz typisches Tier vorzustellen. Für den Museumsbesucher ist es relativ egal, ob es der Löwe A oder B gewesen ist – aus dem Zoologischen Garten. Etwas anderes war es mit dem Gorilla Bobby. Das war ein Tier, das jeder kannte, da gab es tausende von Photos von und deswegen mußte seine Präparation bis in die kleinste Mimik hinein stimmen. Das ist sicher ähnlich mit einem Hund, den ich, sagen wir mal, zehn Jahre auf dem Schoß gehabt habe. Wenn ich das Ding jetzt präparieren soll, dann muß das auch bis ins letzte Detail stimmen. Der Präparator kann das noch so schön machen, wenn die Glasaugen nur eine Spur zu hell oder zu dunkel sind, dann ist das Ding nicht mehr das Tier. Was aber eigentlich keine Rolle spielt, weil es z.B. die gleiche Rasse mit etwas helleren und etwas dunkleren Augen gibt. Oder wenn die Pupille etwas größer oder kleiner ist, was also im Rahmen des normalen Lichteinfalls durchaus möglich ist, aber Herrchen oder Frauchen erkennen ihr Vieh nicht mehr wieder. An sich ist es aber viel wichtiger, daß das Wesen des Tieres richtig rüberkommt. Und als Präparator kann man da ein bißchen tricksen bei der Sache. Es gibt also einerseits die rein naturalistische Nachbildung. Wo man sagt, ich modellier jetzt das Tier und natürlich muß es ein Löwe oder was auch immer sein. Ich muß mich mit dem Löwen auch sehr beschäftigt haben. Aber darüberhinaus kann man ihn jetzt etwas kräftiger machen, etwas geschmeidiger, das Katzenhafte herausholen, die Spannung herausarbeiten. Normalerweise, wenn ich Löwen sehe, in Afrika oder im Zoo, liegen die auf der Seite, wackeln mit dem Schwanz und blinzeln mit einem Auge müde in die Landschaft. Das ist die eine Seite.

    Man kann sie aber natürlich auch etwas spannender zeigen. Weil man z.B. zeigen will, der Löwe ist der König der Tiere. Man kann dabei auch so einen Geschlechtsdemophismus herausarbeiten – den Löwen als den Pascha darstellen, während das Weibchen ein bißchen mehr Aktion macht, bei der Jagd oder so. Das kann man alles machen.

    Wir haben dafür hier ein sehr schönes Beispiel im Huftiersaal, das sehen wir nachher beim Rausgehen. Heute kann man das erzählen, früher wäre es vielleicht ein bißchen heikel gewesen, da hätten sie uns das Ding rausgerissen. Da ist eine Elenantilope, ein kräftiges stattliches Tier. Präpariert wurde es 1936 zur großen Reichsjagdausstellung in Berlin. Der Weltreisende und Jäger Bengt Berg hatte das Tier irgendwo geschossen. Es wurde dann für Hermann Göring und seine Jagdausstellung präpariert. Und zwar im Stil des Dritten Reiches, ähnlich wie die ganzen Breker-Plastiken: sehr viel kräftiger und massiger als in Wirklichkeit. Die Haut ist geduldig, da kann man sehr viel mit machen. Es gibt aber Bereiche, wo absolut nichts zu machen ist, an den Beinen z.B., da kann ich nichts ausdehnen. Wohl aber am Halsbereich. Den haben sie dann auch sehr viel kräftiger gemacht, ebenso den Rumpf. Der ist dadurch richtig unproportioniert geworden, wenn man den gewaltigen Hals z.B. mit den dünnnen Beinen vergleicht. Aber es paßte in den Stil der Zeit.

    Vor vielen Jahren habe ich mal fürs Theater ein Pferd gemacht: Das Roß des Poseidon für eine Staatsoper-Inszenierung. Man wollte kein normales Pferd haben, sondern ein Roß. Da bin ich ins Pergamon-Museum gegangen und habe mir griechische Pferde-Darstellungen angeschaut. Da konnte man genau studieren, was ist ein persisches, griechisches und römisches Pferd. Falsch waren sie alle, aber jedes war für sich typisch gewesen, Wenn man sich z.B. so ein wutschnaubendes Roß von Leonardo Da Vinci ankuckt, das sieht so überzeugend aus mit seinen breitgeblähten Nüstern. Der hat anatomisch was drauf gehabt, und auch den äußeren dramatischen Ausdruck hervorragend rübergebracht, aber es ist falsch. völlig falsche Muskeln. Das heißt also, das ein richtig präpariertes Tier teilweise viel weniger leistet als eines, das bewußt verfälscht wird. Ich kann von mir selber was reinlegen. Das ist nicht nur ein reiner Naturalismus, daß man platt sagt: ich mache jetzt einen Hirsch oder so. Wobei man aufpassen muß, daß man nicht modernistisch wird, also irgendwelche Zeitströmungen da mit reinbringt.

    Gibt es denn so etwas wie momentane Moden dabei?

    Bewußt bemüht man sich doch meist, eine ruhige sehr ausgeglichene Geschichte zu machen. Um die Jahrhundertwende waren so Action-Sachen sehr beliebt. Und das kommt jetzt wieder, zumindestens bei den westlichen Präparatoren. Früher hat man es so gemacht, nehmen wir ein Beispiel: einen Adler, der hatte weitgespreizte Flügel, auf dem Abflug oder so, und eine Wildkatze unter sich, die Wildkatze hat sich aufgebäumt – eine Kampfszene. Oder kämpfende Hirsche. Hirsche mußten immer kämpfen. Mein Lehrmeister hat dazu gesagt: ‚Genauso wie der Reiher nicht ständig scheißt, wird der Hirsch auch nicht ständig kämpfen‘.

    Um die Jahrhundertwende wurden alle Raubtiere z.B. mit aufgerissenem Rachen gezeigt. In der Natur oder im Zoologischen Garten passiert das höchstens, wenn sich zwei begegnen, die fauchen sich vielleicht kurz mal an, das ist eine Sache von Sekunden, man sieht es kaum, oder sie gähnen mal kurz, und dann ist das Maul wieder zu. Die Jäger beeinflussen die Sache auch. Gerade bei Privatpräparatoren. Jeder jagende Bauer oder Jäger möchte das größte Wildschwein geschossen haben, so wie das bei den Nazis der Fall war. Nun kann ich, sagen wir mal, aus einem mittelmäßigen Schweinchen auch durchaus ein größeres Schwein machen. Das kann man machen. Man kann die Zähne etwas weiter rausziehen usw. Und für die selbständigen Präparatoren, die hinterher auch noch einen Preis oder ein Trinkgeld haben wollen, ist so etwas auch durchaus lukrativ. Wenn der Jäger anschließend mit so einer Riesentrophäe in seinen Jagdkumpelkreis reinkommt und sagt ‚Mensch, das ist vielleicht ein Keiler gewesen‘ und er kann da eine Geschichte erzählen, dann ist das natürlich toller, als wenn er nur einen mickrigen Überläufer geschossen hat.

    Andererseits, wir hier und auch ich, das ist so ein bißchen die ‚Berliner Schule‘, da hat man eine Phase, die eher Ruhe ausstrahlt, wo eigentlich die Bewegung da drin nur erahnbar ist. Kollegen von mir, im Bremer Überseemuseum, die ich sehr schätze, die haben z.B. eine Säbelantilope, die jagt über die Steppe, im Hintergrund ist auch noch ein fahrender Jeep gemalt, wo irgendwelche Leute drauf sind. In Amerika gibt es auch so etwas: ganze galoppierende Herden. Das ist, als wenn ich ein Fernsehbild anhalte. Eine erfrorene Bewegungsphase. Wenn ich da eine Sekunde hinkucke, ist es phantastisch, präparationstechnisch absolut genial gemacht, Hut ab auch vor der statischen Seite. Das sind ganz komplizierte Geschichten, so ein galoppierendes Tier zu zeigen. Aber es ist eine eingefrorene Phase, die eigentlich das Ding nicht bringt. Meine Auffassung ist so: Wenn ich z.B. ein Reh habe und ich will da eine Spannung reinbringen – das Ding ist gelaufen, hat also eine Schrittfolge gehabt, dann am Boden geäst und plötzlich hat es ein Geräusch gehört, nimmt den Kopf hoch, macht sich relativ lang und hat also dieses Äugen in die Gegend, und ist dabei also schon so weit gespannt, daß es im nächsten Moment abspringen könnte. D.h. wenn der Besucher erahnt, daß jetzt gleich was passieren könnte, aber es kann genausogut auch im nächsten Moment feststellen, es ist nichts, und frißt weiter. Es muß eine Zeitebene drin sein und es muß auch eine Geschichte erzählt werden können an diesem Tier. Man möchte also dem Besucher auch eine Überraschung lassen: Was könnte aus der Sache werden. Man muß sich mit dem Tier auch identifizieren können.

    Ein Adler, der einen Lux angreift oder ein Löwe, der ein Schaf reißt oder galoppierende Tiere sind natürlich…so etwas zu machen würde mich allerdings auch mal reizen. Aber eigentlich fehlt mir bei der Sache die Ruhe. Wenn man sich die länger ankucken soll, muß die eigentlich etwas ausgeglichener sein. Daß man im Westen eine größere Vorliebe für diese Action- Präparationen hat liegt vielleicht an der Reizüberflutung. Wenn irgendsoeine Kindergruppe durchs Museum rennt und sieht ‚Oh, da passiert was‘ – die Tiere rennen, galoppieren, springen. Es geht um das Spektakuläre. Eine Vorliebe für das größte, schnellste, schwerste usw. Man kann z.B. noch so viele schöne Edelsteine zeigen, wenn man ein Stück Kohle in eine große Vitrine legt und stellt zwei Polizisten dazu, da stehen sie dann Schlange. Während sich für die Diamanten daneben, wo nichts dransteht, niemand interessiert.

    Wie hat man sich genau Ihren Arbeitsplatz im Bereich Dermoplastik hier vorzustellen?

    Da kommt also jetzt aus dem Zoo ein totes Tier ins Museum. Das liegt dann vor einem auf dem Tisch. Das kuckt man sich erst einmal an, ob man Zeit hat, damit zu arbeiten. Zeit in dem Sinne, daß noch kein Fäulnisprozeß drinne ist. Erst einmal muß man sich ja mit dem Tier innerlich vertraut machen. Man fängt also an, dieses Tier zu bewegen: wie weit kann ich das Kniegelenk nach oben nehmen, rutscht mir z.B. die Haut dabei unter dem Gelenk durch, wann gibt es Hautfalten usw. Wie weit kann es den Kopf rumnehmen? Was hat es für eine Bewegungsmechanik, das Spiel der Muskeln? Man muß das Tier in seinem Bewegungshorizont erfassen. Das ist das erste was man macht. Als nächstes nimmt man eine Totenmaske ab. Daran kann man dann bestimmte Haarrichtungen erkennen, bestimmte Abstände – vom Augen- bis zum Nasenpunkt z.B., die man hinterher umsetzt. Auch z.B. wie so ein Ohransatz ist, weil ich hinterher nur noch die Haut habe. Dann wird das Tier noch ein bißchen photographiert. Und man macht ein paar Skizzen, zu bestimmten Haarrichtungen oder so. U.u. sind auch Farbskizzen wichtig. Wenn ich z.B. einen Pavian habe, der hat einen ganz bunten Hintern, beim Mandrill sind es die Gesichtsfarben, die markant sind. Dann wird das ganze Tier abgezogen, also ich zieh die Haut runter wie beim Kaninchen, suche mir vorher aber schon eine Schnittfolge, so daß bei der späteren Präparation die Schnitte nicht zu sehen sind.

    Beim Gorilla Bobby haben sie z.B. den Schnitt auf dem Rücken gemacht, weil man den mit seinem dicken Bauch von vorne ankuckt und dort wäre der nicht mehr zu kaschieren. Es gibt auch eine Standardschnittfolge. Jetzt als nächstes liegt der Muskelkörper vor mir auf dem Tisch oder am Boden. Jetzt kann ich wieder das gleiche machen – das Tier erst mal bewegen, welcher Muskel inseriert an welchem Punkt? Ich mache eine Skizze von diesem Muskelkörper. Da hinten hängt so eine. Die großen Muskelformen erst einmal.

    Es gibt ja nicht so sehr viele Künstler-Anatomiebücher. Wenn Sie sich so eins anschauen, da haben Sie immer den Löwen drinne, das Pferd und das Rind. Es gibt noch zwei, drei andere, wo ein Hirsch und eine Ziege drin sind, und dann ist schon Schluß. D.h. wenn sie ein Nashorn oder einen Elefanten reinkriegen, dann sind sie erschossen. Was Sie sich nicht selber an Informationen zur Anatomie rausgeholt haben, das finden sie nirgendwo. Man muß sich also seine eigene Anatomie erarbeiten. In solchen Fällen macht man das so: Ich präpariere mir systematisch bestimmte Muskelgruppen runter. Kucke, welche Funktion welcher Muskel hat, wo er sich hinzieht, und zu bestimmten Muskelabfolgen mache ich Zeichnungen – wie zieht sich z.B. welche Sehne durchs Handgelenk. D.h. man muß sich da schon genau überlegen, welche Haltung will ich.

    Der nächste Schritt ist, daß die Haut zum Gerber geht. Der wird die auf ein oder zwei Millimeter runterschneiden, das Fett, die Lederhaut geht weg. Bis dato hatten wir einen eigenen Gerber im Haus, jetzt geben wir die Häute außer Haus. Nachdem ich die Muskeln alle abgenommen habe, habe ich da einen Haufen Knochen zu liegen. Davon bau ich mir im Grunde ein grobes Skelett wieder auf. D.h. die Beinknochen müssen in der richtigen Reihenfolge sein, Becken, Schädel, manchmal nehme ich auch den ganzen Brustkorb mit dazu. Ich bringe mir das Skelett in die Stellung, in der später mal das Präparat sein soll. Dadurch habe ich immer die Sicherheit, daß ich mich nicht vergaloppiere, weil ja das Skelett stimmen muß.

    Und dann fange ich an mit Modellierton auf diesem Skelett Muskel für Muskel aufzutragen. Da gibts zwei Möglichkeiten: entweder ich bau das Ding von innen nach außen auf, so richtig schön anatomisch, bis ich zum Schluß das ganze Tier da zu stehen habe. Oder es wird gleich in die äußere Form gebracht. Das setzt aber voraus, daß ich meine Studien gemacht habe – dazu muß man in den Zoo gehen, in den Tierpark oder in einen Landwirtschaftsbetrieb, ich muß mir also selber die Tierchen ankucken, Skizzen machen. Heutzutage kann man dazu auch sehr schön mit der Videokamera arbeiten – Bewegungsabläufe aufnehmen. Wenn Sie vor dem Gehege sitzen und kucken sich das Tier an, da kann ich fünf Stunden davor sitzen und wenn ich nach Hause komme, weiß ich immer noch nicht: Wie setzt der Löwe eigentlich den Fuß exakt auf, wie war das nun gewesen? Man hat zwar den Gesamteindruck, aber die Details fehlen. Dann muß man noch mal hingehen. Und wie ist genau der Ohransatz…Dazu muß man Photoserien anfertigen. Irgendwann festigt sich dabei dann das Bild in der Vorstellung, wie ich den Kopf haben will.

    Bevor man anfängt zu modellieren muß eigentlich die Vorstellung vom Tier fertig im Kopf vorhanden sein. Wenn ich damit erst beim Modellieren anfange, dann klebt mir der Ton am Finger, d.h. dann wird das nichts. Man muß vorher genau wissen: Was will ich eigentlich machen. Korrekturen kann ich natürlich immer machen. Früher war es immer so, da ist man mit einem Kollegen in den Tierpark gefahren und hat sich ein Tier angeschaut, und irgendwann war der Punkt erreicht, da hat man gesagt: jetzt hab ich es! Man hat die Augen zu gemacht und es vor sich gesehen. Das kann man bloß nicht bei jedem Tier machen: wenn ich heute ein Eichhörnchen baue und morgen eine Maus…

    Manchmal sage ich: Der Bildhauer hat es einfacher als wir, der muß sich nach dem äußeren Umriß richten, während die Präparatoren die innere Form des Tieres rekonstruieren müssen. Nehmen sie einen Bären, einen Braunbären, der sieht puschelig aus, der hat einen dicken Hals, dicke Beine und einen schönen Bauch…Wenn man sich aber von dieser äußeren Form leiten läßt und modelliert den Bären nach, dann kriegen Sie anschließend niemals das Fell rüber. Das wird dann ein völlig unförmiges Gebilde. Ich muß also die innere Form rekapitulieren, gerade bei langhaarigen Tieren sind die Haare ja unterschiedlich lang, und dabei gibt es Probleme, beim Wolf z.B. hinter dem Kopf. Eigentlich müßte man also die toten Tiere erst mal rasieren, aber das geht natürlich nicht.

    Wenn man dann das Tier fertig modelliert hat, das geht auch mit verschiedenen Plastikarten, dann kommt da eine Klebeschicht rauf – die Haut wird regelrecht aufgeklebt. Das ist ein Prozeß, der relativ lange dauert. Die Haut liegt da wie ein großer Teppich und ich muß es ja um die runde Form anbringen, da gibt es erst einmal tausend Falten. Eine Woche oder 14 Tage während dieses Trockenprozesses muß man also täglich mehrere Stunden an diesem Ding arbeiten, um immer wieder Korrekturen anzubringen, um bestimmte Haare aufzustellen, usw.

    Wie lange dauert im Durchschnitt so eine Präparation?

    Man kann schlecht sagen, wie lange so eine Präparation dauert. Eine Antilope z.B.. Ich weigere mich auch deswegen, weil es ja sein kann, daß das irgendsoein Chef mal liest dann in der Zeitung. Trotzdem, so ein kleines Wildschwein z.B., das kriegt man in 14 Tagen über die Bühne, aber dann rotiert man auch wirklich. Wir hatten hier im Museum ja immer diesen Dermoplastik-Kurs für die Fernstudenten durchzuführen gehabt. Dafür hatte man zwei Wochen Zeit. Einschließlich des dazwischenliegenden Wochenendes. Und da wollte man natürlich alle Phasen zeigen und mit einem Kollegen zusammen habe ich es dabei immer geschafft, in 14 Tagen so ein Schwein auf die Beine zu stellen und nebenher noch ein paar Kleinigkeiten zu machen, aber dann war man anschließend auch ziemlich alle immer gewesen. Für so einen Kurs braucht man erst mal ein Tier, das man schnell kriegen kann, da bieten sich Wildschweine an. Außerdem gehörte es zu jedem Fernkurs, daß man ein Gulaschessen zusammen macht, das läßt sich natürlich mit einem Löwen schlecht realisieren. Und so ein mittelgroßer Wildschwein-Überläufer, der ließ sich immer problemlos für 300 Mark kaufen vom Museum – als Ausbildungsschwein.

    So ein Wildschwein hat auch eine Reihe von Vorteilen: mittellanges Haar, das die Form relativ gut schließt, ich brauche also beim Formmodellieren nicht so sehr ins Detail zu gehen. Es ist ein Tier, das recht bekannt ist. Es nützt ja nichts, wenn ich mir so einen Exoten raussuche und die Studenten haben das Ding vorher noch nie gesehen. Teoretisch könnte ich auch ein Reh nehmen, das ist aber schon wieder sehr diffizil. Und dann ist es auch noch so, daß ein Wildschwein aufgrund seines gedrungenen Körperbaus eine forsche Arbeitsweise begünstigt. Wenn ich hauchdünne Beinchen habe, muß ich viel feiner arbeiten und auch von der Statik her aufpassen, daß mir die Beine nicht irgendwann wegbrechen.

    Wenn viele tote Tiere reinkommen – gibt es da eine gewisse Hektik?

    Na gut, die sterben zwar nicht, wenn sie sollen, sondern wann sie wollen. Aber die gehen dann ja erst mal in die Pathologie, die werden vorher in der Veterinärmedizin untersucht. Da kommt vorher schon der Anruf: Wollt ihr das Tier überhaupt haben? Weil wir ja nicht alles beliebig brauchen können. Ok, das und das Tier nehmen wir dann. Da wissen wir schon bescheid. Die haben dort eine Kühlzelle und wir haben hier auch eine. Da kann es also erst mal drei Tage hier liegen, bis es aufgetaut ist: am Freitag Nachmittag lege ich es mir also raus und kann dann ab Montagmorgen mit dem Ding arbeiten.

    Früher hat man sich als Feinschmecker oft hier im Haus das eine oder andere Stück vorher rausgeschnitten. Wir haben hier schon sehr exklusive Sachen gegessen, das muß man sagen, da wird es nicht viele Menschen geben, die das auch gegessen haben. Da mußte natürlich vorher die Todesursache eindeutig geklärt sein. Aber wenn das z.B. eine kleine Antilope im Tierpark war, die sich in der Futterraufe eingeklemmt und das Genick gebrochen hatte, da war das Fleisch von der unproblematisch für den Verzehr. Das ist genauso, als wenn man einen Hirsch schießt. Irgendwann hat man jedoch mitbekommen, daß die Tiere im Zoo oft z.B. Antibiotika gespritzt bekommen und da ist man dann vorsichtiger geworden, bewußter, und hat sich gesagt: also das muß nicht sein, dieses Fleisch jetzt zu essen. Da gab es früher also mal so eine richtige Sturm- und Drangphase, wo man gesagt hat: Alles was hier im Museum uns auf den Tisch kommt, wird auch gegessen. Ich muß dazu allerdings sagen: Es ist nicht die Hauptaufgabe der Präparatoren des Berliner Naturkundemuseums, komische Tiere zu essen!

    Wie sieht es mit den Präparationskosten aus?

    Über diese Frage habe ich noch nicht so intensiv nachgedacht. Sie ist aber sicherlich nicht unwichtig. Es gibt eine Diskussion darüber, wieviel Zeit notwendig ist, um eine bestimmte Sache perfekt zu machen. Die Leiter der Museen sind der Meinung, ihnen ist mit fünf Präparaten in der Woche mehr geholfen als mit drei. D.h. sie wollen Masse haben. Und ich sehe das auch ein. Wenn bestimmte Ausstellungsprojekte anstehen, dann muß es fertig werden. Umgekehrt ist es so, daß der Präparator auch eine gewisse Selbstverliebtheit seinen Objekten gegenüber hat. Und wenn er bei der Arbeit ist, dann sagt er: ich brauche noch zwei Tage, hier ordnet er noch ein paar Federn und dort wird noch mal am Augenlid gefummelt, d.h. es gibt eine gewisse Notwendigkeit, an dem Ding noch länger zu arbeiten. Das ist so, daß der Zuwachs an Qualität am Ende in so einer Exponentialkurve nicht mehr meßbar wird: es wird immer besser und immer besser und es dauert immer länger.

    Mit dem Kollegen, der diese Fischausstellung gemacht hat, haben wir z.B. auch diskutiert: wie lange brauche ich, um einen Fisch zu machen. Natürlich ist es so, daß der Fisch nach zwei Tagen Malerei schon fast perfekt ist. Nun ist es aber so, wenn man genau hinkuckt, dann fehlt da noch ein kleiner roter Punkt auf den Schuppen. Und wenn der noch raufkommt, dann ist das Ding also ganz perfekt. Der macht den also rauf und natürlich ist es so, daß der Chef sagt: Mensch, aus zwei Metern Entfernung sieht kein Mensch diese roten Punkte. Oder wenn man sich diese vergrößerten Objekte von Insekten ansieht, die hier stehen, der hat da z.T. ein Jahr an so einem Objekt gearbeitet und jede Borste einzeln eingesetzt. Das sind bleibende Dinger und das Museum schmückt sich über Jahrzehnte mit denen, also das wir diese wertvollen Sachen haben, da gibt es weltweit nur sehr wenige von. Und das ist natürlich eine tolle Sache. In dem Moment wo das Ding historisch ist, ist es völlig klar: wir haben es! Aber wenn es darum geht: ich setze mich jetzt hin und mache ein Jahr nichts weiter als so ein Objekt und deswegen darf ein Jahr das Telefon bei mir nicht klingeln, das ist sicherlich schwierig heutzutage.

    Gibt es so etwas wie Lieblingsobjekte für Sie?

    Ich habe mich in den letzten Jahren viel mit Ausstellungsgestaltung beschäftigt, ich habe also solche Säle konzipiert wie diese hier. Ein Teil meiner Präparationen ist in andere Museen gegangen. Und man macht dann eben höchstens noch was für eine spezielle Ausstellung. Sehr viel Spaß hat mir das Theaterroß gemacht. Da sitzt man dann in der Staatsoper und sieht, wie da auf der Bühne das eigene Pferd entlangspaziert. Und hat sich also vorher mit der Regisseurin lange Zeit darüber unterhalten gehabt. In dem Pferd mußte sich so ein armer Mensch reinhocken, in den Rumpf ohne Hinterbeine. Es ging um die Sturmflut des Poseidon, wo in den tosenden Fluten das Pferd herumschwimmt und sich aufbäumt. Schön ausgeleuchtet, das war schon ganz lustig anzusehen. Gerade für Theaterplastiken gab es in der DDR den berühmten Eddi Fischer, der für die Komische Oper ganz viele Sachen gemacht hat. Der hat also künstliche Tiere gebaut. Und die haben meistens so schöne runde Glubschaugen gehabt. Für lustige Opern waren die ganz toll. Aber für eine tragische Oper mußte also irgendetwas Tragisches her. Die Volksbühne arbeitet seit der Wende meistens mit lebenden Tieren. Die lassen da z.B. eine Ziegenherde durch ihre „Weber“-Aufführung laufen.

    Wie kommt man dazu, Tierpräparator zu werden?

    Ich bin in Potsdam-Land groß geworden, in einem Haus mit großem Garten. Einzelkind, wenig Kinder in der Nähe, also geprägt von irgendwelchen biologischen Dingen – auf den Feldern und Wiesen in der Umgebung. Meine Mutter hat in der Krebsforschung gearbeitet, ich kam also frühzeitig auch mit zoologischen Sachen in Berührung. Mit dem Biologielehrer habe ich dann auch Sachen zusammen gemacht, dann habe ich in Potsdam einen Präparator kennengelernt. Erst wollte ich Tierarzt werden, dann Zootierpfleger, dann Biologiestudium, das hat dann aber nicht funktioniert. Ich mochte schon immer Museen gerne, kannte auch dieses Museum schon und fand, es müßte das größte Ding sein, in diesem Museum irgendwann zu arbeiten.

    Als ich mit der Schule fertig war, gab es die Möglichkeit, da gab es so Auswahlkriterien und eine Eignungsprüfung und dann ist man da so reingerutscht. Vor toten Tieren geekelt habe ich mich nie. Bloß manchmal ist es unausweichlich, dem Tod etwas nachzuhelfen bei bestimmten Tieren. Das war bei der Fischausstellung z.B. der Fall. Da braucht man einen Frischtod, und wenn der Fischer den tötet, dann ist es so, daß der entweder beim Töten oder auf dem Transport beschädigt wird. Also muß man die dann selber töten und das ist immer wieder schwierig. Wenn man durch den Tierpark geht, dann passiert es auch manchmal, daß man ein Tier sieht, daß einen besonders reizen würde, es zu präparieren.

    Das ist wie bei einer Kunstauststellung, wo man hunderte von Bilder sieht und eins, das ist es denn. Wobei, eine Sache mit der ich mich schon lange beschäftige, das ist der Urvogel. Das mache ich jetzt auch gerade, zwischen zwei Ausstellungen. Und unter diesem Aspekt betrachte ich mir dann auch verschiedene Tiere, an die ich hier rankomme – eine tote Eidechse z.B. oder ein totes Krokodil, dann wieder ein Vogel. Aufgrund dieser Berufspraxis hat man ziemlich tiefe Einblicke in funktionell-anatomische Zusammenhänge, man geht immer wieder vom Skelett aus. So ist das auch beim Skelett des Urvogels, an dem man oftmals Dinge anders sieht, als das der Wissenschaftler tut, der also letztlich nicht diese toten Tiere sieht: der kriegt ja seine Sachen immer schon aufbereitet auf den Tisch. Also wenn ich mir vorstelle: ein Ornithologe, der sich auch mit Skeletten von Vögeln beschäftigt, der kriegt das Skelett fertig präpariert in einer Kiste mit sauber gebleichten Knochen, schön appetitlich zum Ankucken. Das, was an dem Skelett interessant ist, ist alles schon weg: Diese ganzen Sehnenverbindungen, diese ganzen Funktionseinschränkungen, diese Muskelzüge und dergleichen, die hat der nie gesehen.

    Beim Urvogel muß man sich viele Dinge über den Vergleich rekonstruieren. Im Moment würde ich also z.B. gerne mal ein totes kleines Krokodil auf den Tisch kriegen, um zu sehen: wie ist der Schultergürtel mitsamt der Muskulatur beim Krokodil aufgebaut. Da kann man dann gewisse Rückschlüsse auf den Schultergürtel des Urvogels draus gewinnen. Momentan interessieren mich auch die Füße der Kragenechse ganz besonders. Jede Kralle hat eine andere Form und eine andere Funktion, beim Aufsetzen des Fußes z.B.. Das ist dann vielleicht vergleichbar mit den Krallen des Urvogels. So hängt also der Wunsch nach toten Tieren mit bestimmten Arbeiten zusammen, die man gerade macht.

    Da wir hier im Museum das schönste Exemplar aller Urvögel haben, ist das natürlich eine reizvolle Geschichte, an dem Thema zu arbeiten. Und das wird also auch sicherlich irgendwann etwas Interessantes werden. Ich habe dazu einen Text in Arbeit, und wir haben hier mehrere Hauszeitschriften, wo der eventuell veröffentlicht werden kann.

    Der Ausgangspunkt ist der, das ist jetzt auch schon wieder 10 Jahre her, daß ich mal den Auftrag bekommen habe, das Modell eines Urvogels zu bauen für eine Ausstellung. Und da hat man sich erst einmal die Literatur dazu geholt. Zum Urvogel haben ja sehr viele was geschrieben. Da gibt es also hervorragende Darstellungen – wie der läuft, wie der springt, klettert usw. Und es gibt auch sehr verschiedene Theorien. Jeder hat eine andere Vorstellung von diesen Dingen. Aber irgendwann hat man gemerkt, es funktioniert alles nicht so richtig, es greift alles nicht so reibungslos ineinander. Wie soll nun das Modell aussehen? Man hat also zwei Möglichkeiten: entweder ich rupfe da einen Eichelhäher und einen halben Fasan und ein Rephuhn und klebe da die Federn von zusammen und bau da die äußere Form eines Urvogels, klebe dem noch zwei Krallen an die Flügel ran und noch zwei Zähne in den Kopf und dann ist das Ding fertig.

    Der normale Museumsbesucher hat die drei wichtigsten Kriterien vor sich: den langen Schwanz, die Zähne im Schnabel und die Krallen am Flügel. Die andere Möglichkeit ist, daß ich das Ding als Plastik erst mal modelliere, auch kein Problem. Aber meine Vorstellung war die gewesen, da wir hier die Originalplatte haben, daß die Rekonstruktion nachvollziehbar sein muß. Also brauchte ich auch das Skelett dazu. Jeder Knochen, der in dem Modell drinne ist, muß auch in der Original-Fundplatte erkennbar sein, so daß man auch die Lage-Beziehungen der Knochen zueinander gut sieht.

    Meine Idee war, ein Modell zu machen, das den Vogel teilt: die eine Hälfte ist sozusagen eine plastische Rekonstruktion, während auf der zweiten Hälfte dieses Skelett dranhängt. Das ganze steht dann drehbar auf einem Sockel und man kann sehen, wie es sozusagen im Inneren dieses Vogels aussieht. Da kam schon das erste Problem, das man keine entsprechenden Abbildungen dieses Vogels gefunden hat. Und daß man gesehen hat, einiges funktioniert nicht, daß ferner einiges nicht bearbeitet wurde, weil es eben so ist, daß die Wissenschaftler da anders rangehen. Die suchen sich also entweder Vergleiche zu bestimmten Saurierformen, bestimmte Merkmale des Schädels – zwei miteinander verwachsene oder nicht verwachsene Knöchelchen – deuten auf diese oder jene Saurierform hin. Man hat sich immer wieder mit den Zähnen, mit dem Schädel und mit den Krallen intensiv beschäftigt. Den ganzen Rumpf hat man aber eigentlich außer acht gelassen. D.h. man findet also nirgendwo Literatur darüber, daß die Rippen völlig unterschiedliche Längen haben und eine unterschiedliche Wölbung. Damals habe ich sehr viel Freiraum gekriegt und konnte mich fast ein Jahr damit befassen.

    Zwar habe ich kein Modell fertig gekriegt, aber ein dickes Manuskript geschrieben, was mir einen kleinen musealen Forschungspreis eingebracht hat, worauf ich sehr stolz war. Dann kam aber diese und jene Ausstellung und das Ding geriet in Vergessenheit, wurde nie veröffentlicht. Vor zwei drei Jahren habe ich dann auf einer Präparatoren-Tagung einen Bremer Kollegen aus dem dortigen Überseemuseum kennengelernt. Und der wollte auch ein Urvogel-Modell nachbauen. Wir haben dann gesagt, da wir uns auch ganz gut verstanden haben, das Ding können wir doch zusammen machen.

    Der Bremer ist also hochspezialisiert auf der Strecke Kunststoff und hat da unglaublich was drauf und wir sitzen da jetzt schon zwei Jahre an dem Projekt, d.h. immer wenn man zwischendurch mal Zeit hat. Alle zwei Monate treffen wir uns an einem verlängerten Wochenende. Inzwischen gibt es auch neue Funde von den Vögeln. Und in ein bis zwei Jahren werden wir wohl auch so weit sein, gemeinsam etwas zu publizieren, wobei wir das teilen wollen – über den Rumpf, das muß eine Publikation für sich werden, und dann kommt das mit dem Becken und das mit der Befiederung muß extra sein. Ich habe schon lange Bewegungsabläufe von Tieren auf Video gesammelt. Eine Eidechse, die am Baum hochrennt und Zeitlupenaufnahmen von auffliegenden Vögeln usw. Bei einem toten Tier, das ich habe, kann ich das mit diesen Bewegungsphasen vergleichen: also wie weit nimmt der den Fuß nach vorne, was passiert denn da in den Schultergelenken, warum nimmt er ihn nicht weiter nach vorne, usw. Anhand solcher Abläufe kann ich jetzt sehr spannende Sachen herausfinden.

    Und das ist eine etwas andere Betrachtungsweise als das bisher der Fall war. Und deswegen ist die Frage, was ich mir in den nächsten Zeit wünsche, das ist nichts Spektakuläres. Eine kleine Brückenechse wäre sehr schön. Wir wollen versuchen, daß wir in zwei Jahren ein Modell zustande kriegen. Seit der Wende ist es im übrigen sowieso so, daß wir hier kaum irgendwelche Tiere großartig präpariert haben, das lag also daran, daß wir es als Notwendigkeit betrachtet haben, das Museum für Naturkunde erst einmal bekannt zu machen in der Gesamtberliner Situation. D.h. wir haben massenhaft Sonderausstellungen gemacht. Wodurch wir jede Menge Politiker ins Haus gekriegt haben, bis hin zu den Senatoren. Wir sind ja seit eh und je ein Zentralinstitut der Humboldt-Universität.

    Nach der Wende wollte die Kultursenatorin das Museum unter ihre Fittiche bekommen, um eine einheitliche Museums-Landschaft zu gestalten. Hier im Haus gingen die Vorstellungen darüber auseinander: was ist der beste Weg für unser Museum? Der Hauptaugenmerk liegt hier auf der Forschung, schon immer. Das wesentliche sind diese großen Sammlungen. Und diese Ausstellungen hier unten sind immer so ein bißchen das fünfte Rad am Wagen. Man macht was für die Bevölkerung, Aber viel wichtiger ist der andere Teil. Und deswegen befürchtete man hier, daß wir, beim Kultursenat, zwar den Ausstellungsteil aufgepowert bekämen, neue Virtrinen etc., aber ich kriege von der Kultur kein neues Elektronenmikroskop finanziert. Und das ist für die weitere Forschung notwendiger. Da gab es also lange Zeit ein Hin und Her. Das hat sich jetzt aber weitgehendst geklärt.