Was ist Jazz an Josephine Baker?

Die Ausstellung „I Got Rhythm. Kunst und Jazz seit 1920“ im Kunstmuseum Stuttgart stellt die Tänzerin, Sängerin und Schauspielerin Josephine Baker ins Zentrum ihres Parcours zu den Wechselwirkungen zwischen Jazz und der Bildenden Kunst. Doch dem Jazz in Josephine Bakers Kunst kommt sie nicht auf die Spur.

Lesen wir uns durch die Beiträge der KuratorInnen, GastautorInnen und Förderer im Katalog der Ausstellung, bläht uns ein merkwürdiges Vakuum bei der Frage entgegen, was Jazz als musikalisches Ereignis eigentlich ausmacht. Offenkundig wird das an den lavierenden Äußerungen der AutorInnen um den Begriff der Improvisation.

Jazz ist „improvisierte Tanzmusik“ (Ulrike Groos, Direktorin Kunstmuseum Stuttgart) oder der „oftmals improvisierte Jazz“ sei lebendig und spontan (Thomas Edig, Vorstand Personal- und Sozialwesen, Porsche AG), die wesentlichen Merkmale der Improvisation werden als bekannt vorausgesetzt, wenn Markus Müller schreibt, „Der kanadische Künstler Michael Snow wies die Musiker an, über dreißig Minuten frei im Ensemble zu improvisieren“ oder die „Crème de la Crème der Improvisation“ seien beispielsweise das Art Ensemble of Chicago, Paul Bley, Anthony Braxton und 15 weitere Musiker.

Die Engführung von Improvisation und Verfahren in der Bildenden Kunst meint Sven Beckstette mit einem Sekundärzitat zu beglaubigen, denn laut den Worten des Schriftstellers Albert Murray fänden sich in den Collagen des Künstlers Romare Bearden „Prinzipien, die der Künstler aus dem Jazz übernommen und ins Bildnerische transferiert habe“, in namentlich nicht gekennzeichneten Beiträgen verkörperten „Jazz und Abstraktion, musikalische und malerische Improvisation“ vor dem Hintergrund des Kalten Krieges  das „westliche Freiheitsparadigma“, Improvisation sei zudem ein Gegenpol zu Systematik. Daniel Milnes schließlich sieht in den „dynamischen, gestischen und spontanen Maltechniken, wie sie die Protagonisten der abstrakten Malerei der Nachkriegszeit“ praktizierten, eine Resonanz der „Auflösung der Form, typisch für die improvisierten Läufe moderner Jazzmusiker“.

Einzige und rühmliche Ausnahme im Katalog zur Ausstellung ist der Essay von George E. Lewis, der bereits 2012 erschien. Darin argumentiert Lewis mit Pierre Bourdieu, die Improvisation sei im Blues-Habitus, beziehunsgweise der „Blues-Matrix“ afroamerikanischer Kultur als allgegenwärtige Alltagspraxis zu verstehen, „in deren Rahmen in Echtzeit Sinn entsteht und ausgetauscht wird“.

Das Vakuum um den Begriff der Improvisation scheint in der Ausstellung mit der Präsentation vornehmlich männlicher künstlerischer Perspektiven auf Josephine Baker und mit ihr in Verbindung gebrachter Tanzmoden zu korrespondieren. Diese Perspektiven setzen mit Vorliebe die Nacktheit der Tänzerin ins Bild. Beispiele hierfür sind die Zeichnungen von Kees van Dongen (Josephine Baker au Bal Nègre, 1925) und Willie Baumeister (Postkarte an Karl Gutbrod, 20.12.1949, Vorderseite). Ersterer gesellt dem überdimensionalen Kopf von Baker ihre nackte schwarze Silhouette in einer Pose lasziver Verrenkung hinzu, letzterer betont ihre nackten Brüste und Beine mit ausholenden Strichen.

In den Lithographien aus der Mappe „Le Tumulte noir“ von Paul Colin (1929) und dem Tryptichon „Großstadt“ von Otto Dix, mehr noch auf der Vorstufe für sein Gemälde auf Karton (beide 1927/28),  wird deutlich, wie sehr Nacktheit und entblößte Haut für den männlichen Blick mit der Absonderung von anderen Menschen und sozialen Gefügen, Vereinzelung und Aussätzigkeit einhergeht. Hier wird nun der Tanz zum Mittel der Wahl, die Entblößung darzustellen, mit anderen Worten: Die tanzenden Frauen sind immer nackt oder halb entblößt, immer tanzen sie allein. Diese Perspektive gipfelt bei Paul Colin gleichsam in der Zeichnung Josephine Bakers – nackt bis auf die Miederhose, die Brüste nach vorne gereckt, Arme und Beine nach außen vom Torso abgespreizt, tanzt sie hinter Gitterstäben, die längs über das Blatt verlaufen. Bei Colin und Otto Dix korrespondiert das Maß der Entblößung mit dem Verhältnis der tanzenden Frau zu anderen Menschen im Raum – ein Tanzpartner in enger Tanzhaltung bedeutet mehr bedeckte Haut der Frau, je offener die Haltung des Tanzpaares, desto mehr ihrer Haut ist zu sehen.

Vor dem Aufkommen des Jazz und der mit ihm aufs Parkett gelangten Tänze Shimmy, Black Bottom und Charleston, war die körperliche Ablösung von einem Tanzpartner und somit die Erscheinung und Selbstbehauptung als tanzendes Individuum in der Öffentlichkeit gesellschaftlicher Veranstaltungen geächtet. Solo-Darbietungen unter Einsatz von Nacktheit gab es auf den Bühnen der Unterhaltungskultur von Striptease-Tänzerinnen oder unnahbar vervielfacht in einer Chorus Line wie von den Tiller-Girls, Vertreterinnen des modernen Ausdruckstanzes zeigten auf Theaterbühnen viel Haut.

Die Musik Jazz und mit ihr der Tanz Charleston, veränderte das Verhältnis zwischen Individuum und Gemeinschaft, eigenständigem Ausdruck und sozialer Konvention, zwischen Komposition und Improvisation fundamental. Das Solo eines Musikers ist nicht mehr an eine Notation gebunden, auf der Tanzfläche lösen sich die Partner aus der engen Tanzhaltung und variieren ihre Charleston-Schritte individuell. Der musikalische Solist ist nicht länger der Virtuose nach vorher genau bezeichneten Prinzipien, der Tanzpartner nicht länger mehr Bedingung für das Tanzvergnügen.

Das Solo des Jazzmusikers mag irritieren oder gar befremden, es ist jedoch stets im Spiel der Band aufgehoben und so bleibt der Status des Musikers auch für Außenstehende gewiss. Das Solo der tanzenden Frau hingegen ist ungewiss, die Rolle des vorher bestimmenden Tanzpartners schwindet, der selbstbestimmte körperliche Ausdruck gewinnt sprichwörtlich an Raum, an Bewegungsfreiheit. Deshalb ist ihr Solo anstößig, wird die Loslösung vom Partner als Schritt in Richtung promiskuitiven Verhaltens angesehen und, wie im Fall von Josephine Baker, von den oben genannten Künstlern in Nacktheit gebannt – zugleich ohne schützende Hülle und Schauplatz des lüsternen Blicks.

Die Darstellungsmodi von van Dongen, Baumeister, Colin und Dix entsprechen zeitgenössischen Zeichnungen in deutschsprachigen Zeitschriften der 1920er Jahre.

Der wahre Jakob: illustrierte Zeitschrift für Satire, Humor und Unterhaltung. 49. Jg. Nr. 25, 8. Dezember 1928 Zeichnung von Herbert Sandberg (1908 – 1991) Das Herbert-Sandberg-Archiv befindet sich in der Akademie der Künste in Berlin

Die Tänzerin Josephine Baker wird in der Zeichnung von Herbert Sandberg wie Knetmasse zu einer beliebig beweglichen Form, ihre „Arbeit“ ist nicht Folge erworbener Kenntnisse und Fähigkeiten, sondern der „natürlichen“ Beweglichkeit ihres Körpers. Die Bildunterschrift verdeutlicht die Konnotation von Nacktkeit mit Promiskuität, danach sei Baker ein Modell für die weibliche Nachahmung „freier Stellungen.“

In der Zeichnung von Josef Geis ist das Saxofon lediglich Dekoration von Bakers Nacktheit, sie reduziert den (weiblichen) Gebrauch des Instruments auf die nackte Haltung desselben, bar jeglicher Fähigkeit zu sinnstiftendem Instrumentalspiel, der entblößte Körper stiftet einen vergnüglichen Moment, nicht die erklingende Musik.

Jugend: Münchner illustrierte Wochenschrift für Kunst und Leben 33. Jg., 1928 Zeichnung von Josef Geis (1892 – 1952)

Die Zeichnung der Berliner Malerin und Illustratorin Dodo Wolff (1907 – 1998) setzt den kolonisierenden Blick auf Bakers nackten Körper im Bananenrock als eine der Wahlmöglichkeiten in Szene, welche die moderne Großstädterin hat, die Tanzhaltungen von Baker in ihr eigenes Bewegungsrepertoire der Kurvenbetonung zu übertragen, ohne dabei selbst Nacktheit riskieren zu müssen. Walter Herzberg betrachtet in seiner Zeichnung ein kurzes, ärmelloses Kleid an Baker als „dezent“, will heißen, die Nacktheit, die exzessive Zurschaustellung des Körpers sei Baker wesensnah, weshalb der Eintritt in den organisierten „Bund für dezente Frauenkleidung“ gleichsam als „widernatürlich“ verstanden wird.

Ulk. Wochenbeilage zum Berliner Tageblatt 57. Jg. Nr. 44, 2. November 1928, Zeichnung: Dodo

 

Ulk, 57. Jg. Nr. 37, 14. September 1928 Original-Überschrift: Was tut sich in der Mode? Original-Bildunterschrift: Auf dringende Vorstellungen verschiedener Frauenvereine ist Josefine Baker dem „Bund für dezente Frauenkleidung“ beigetreten. Sie tanzt fortan nur noch hochgeschlossen. Zeichnung von Walter Herzberg (1898 – 1943)

Die US-amerikanische Tanzwissenschaftlerin Brenda Dixon Gottschild bezeichnet Bakers Körper in ihrem Buch „Black Dancing Bodies“ als Projektionsfläche zeitgenössischer, europäischer Fantasien. Gottschild gliedert ihr Buch anhand von Körperteilen des schwarzen tanzenden Körpers, der als soziales Konstrukt existiere, nicht als wissenschaftliches Faktum. Dieser „Phantomkörper“ ist an den Formen kultureller Produktion seit Jahrhunderten effektiv beteiligt, die jeweiligen Wahrnehmungen bedingen ihn. Gottschild sucht den schwarzen tanzenden Körper zu re-karthographieren und rassistische Stereotype zu dekonstruieren, sie verortet Josephine Baker im Kapitel „buttocks“, verkürzt zu „butt“. Diesem „Gesäß“ oder „Arsch“ sei von der Öffentlichkeit die größte Aufmerksamkeit an Bakers Anatomie zugekommen, die Federkostüme, der Bananenrock, die völlige Nacktheit hätten diese Körperpartie besonders in den Blick gerückt. Baker habe auch bei der Entblößung ihre Integrität bewahrt und sei geschickte Agentin darin gewesen, ihr eigenes Image zu manipulieren. Auf der Bühne hätte Baker zwar entblößt, aber in freier Sexualität getanzt, sie habe ihre Rollen stets selbst gewählt, sei in den 30er Jahren schließlich nicht mehr halb nackt, sondern in Kleidern bekannter Pariser Designer aufgetreten. Ein weißer, männlicher Blick warf sich allgegenwärtig auf Bakers „Arsch“, während der Dschungel den exotistischen Subtext dazu bildete.

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Simplicissimus, 33. Jg. Nr. 49, 4. März 1929 Überschrift: Josephine Baker in München Bild-Unterschrift: „Hinaus mit dir! In Bayern dürfen nur wir bodenständigen Schwarzen auftreten.“ Zeichnung von Thomas Theodor Heine (1867 – 1948)

 

In einer Filmszene aus dem Jahr 1927 trägt Baker ein ganz anderes Kostüm, und zwar für ein Solo, das im Austausch mit den anwesenden Musikern als improvisierter Tanz entsteht. In „Plantation“ aus dem Film La Revue des Revues von Joé Francys sehen wir sie und fünf Musiker in einer primitivistischen Antebellum-Szenerie, die aus den Darstellungskonventionen der Minstrelsy herrührt.

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Baker-Biographin Phyllis Rose bezeichnet das Kostüm in „Plantation“ als „ragamuffin outfit“. Ragamuffin bedeutet Gassenjunge oder Gassenkind, dessen Lebenswelt sich im Freien auf der Straße abspielt. Josephine Baker ließ sich mit dem „ragamuffin outfit“ zu verschiedenen Gelegenheiten auf offener Straße fotografieren, sie trägt eine kurze Stoffhose mit Hosenträgern, darunter ein weißes Hemd mit Kragen und kurzen Ärmeln in Fetzen, die zu beiden Seiten der Schultern herabhängen. Dieses Kostüm gewährt ihr einen anderen Bewegungsspielraum als Bananenrock und Fransenkleid, die sie in anderen Tänzen durch ausholende Beckenbewegungen in Schwingung versetzt.

Das Drumset des Schlagzeugers gibt den Ort auf der Bühne vor, von dem aus sich Trompeter, Posaunist, Banjospieler und Altsaxofonist nebeneinander schräg in den Raum hinein gruppieren. Posaune, Schlagzeug und Banjo fungieren als Rhythmusgruppe, Trompete und Altsaxofon als Melodieinstrumente mit der Möglichkeit, zu solieren.

Bakers Tanz speist sich hauptsächlich aus Bewegungen, mit denen sie sich fortbewegt. Ihre Beine sind leicht gebeugt, ihr Oberkörper leicht nach vorne geneigt. Quer über den Bühnenboden ist eine schmale Tanzfläche aufgebracht, die sie immer dann betritt, wenn sie rhythmisch akzentuierte Schritte ausführt. Ihr Tanz weist eine dramaturgische Struktur auf, innerhalb derer sie mit Charleston-Figuren, grotesk wirkender Mimik und Gestik, sowie stimmlich, ob durch Gesang oder Sprechen, improvisiert. Die Musik scheint schnelle Fortbewegungen zu motivieren, die Band ist wiederkehrender Bezugspunkt ihrer Aufmerksamkeit. Ihre raumgreifenden Bewegungen entwickeln sich maßgeblich aus ihrer räumlichen und akustischen Relation zu den Musikern, der Saxofonist nimmt ihre Bewegungen auf. Seine Füße bewegen sich am Boden mal eng beieinander, mal weit auseinander, was die Knie nach innen und außen federn lässt, ganz so wie in typischen Charleston-Bewegungen. Mit dem Betreten der Tanzfläche steigert sie die räumliche und motorische Intensität, da diese den Klang der Fußbewegungen verstärkt. Die abschließende Bewegungssequenz am Boden erscheint als Konsequenz dieser Steigerung. Baker bewegt sich nun fort, indem sie abwechselnd auf die Knie und wieder auf die Füße springt, im Langsitz nach vorne „marschiert“, mit Hilfe der Hände in einen Spagat wechselt und diesen am Boden in Kreisen mehrmals variiert. Der Schlagzeuger verleiht den Sprüngen auf die Knie sichtbaren und somit akustischen Nachdruck, indem er mit einer ausholenden Geste wiederholt das Becken anschlägt.

Baker legt ihre Raumwege nur grob fest, über die Auswahl und Dauer des jeweiligen tänzerischen Materials entscheidet sie  spontan. Sie interagiert mit den Musikern, dem Zuschauer- oder Kamerablickwinkel und zwei eigenen visuellen Bezugspunkten im Raum. In der Rolle des Gassenjungen, des grimassierenden und motorisch hyperaktiven Kindes unterminiert Baker sexuelle und rassistische Stereotype, deren Austragungsort die Angriffsfläche des nackten Körpers ist. Paradoxerweise ermöglicht ihr die Plantagenszenerie, einen selbstbestimmten Schauplatz einzunehmen und auf Augenhöhe mit den Musikern  zu agieren. Und sie scheint die frühere Blackface-Darstellung des weißen Schauspielers und Sängers Al Jolson in einer ähnlichen Szenerie, „A Plantation Act“ (1926), zu ironisieren, wenn nicht gar für sich zurückzueroben.

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Titel Simplicissimus, 33. Jg. Nr. 9, 28. Mai 1928 Original-Bild-Unterschrift: “ ’n Brocken dunkler Erdteil und ’ne Handvoll Licht aus ‚m Osten – – Kinda, det jibt ’ne kesse Kulturdämmerung!“ Zeichnung vermutlich von Thomas Theodor Heine

Was also ist Jazz an Josephine Baker?

Ihr Solo ist, machen wir uns Daniel Martin Feiges „Philosophie des Jazz“ zunutze, ein Ereignis, das in besonders markanter Weise an Zeit und Ort seines Sich-Ereignens gebunden ist. Es ist wesentlich interaktiv, die begleitenden Musiker reagieren dynamisch auf sie, sie gibt ihnen Impulse, die eigenen Stimmen zu artikulieren. Ihre Soloimprovisation kann als Modus der Gruppenimprovisation begriffen werden. Die Musik erweitert ihren Bewegungsspielraum, sie entscheidet selbst über dessen Ausgestaltung.

Die Künstlerin Dodo hat Josephine Bakers selbstbestimmtes Auftreten ohne ausgestellte Nacktheit ins Bild gesetzt: Sie hüllt Baker in den roten Mantel der Autorität, er wirft den voyeuristischen männlichen Blick auf sich selbst zurück. Das blaue Kleid verweist auf die Integrität der Künstlerin, die Frau ihres eigenen Tanzes ist.

Dodo: Neger Revue (Josephine Baker), 1926 Abbildung mit freundlicher Genehmigung der Rechtsnachfolgenden

Quellen: Die Abbildungen entstammen, soweit nicht anders vermerkt, den digitalen historischen Beständen der Universität Heidelberg

Die Abbildungen aus Ulk

Die Abbildung aus Der wahre Jakob

Die Abbildung aus Simplicissimus

Das Titelbild aus Simplicissimus

Die Abbildung aus Jugend

 

Literatur

Gottschild, Brenda Dixon: The black dancing body. New York 2003.

Feige, Daniel Martin: Philosophie des Jazz, Berlin 2014.

Rose, Phyllis: Jazz Cleopatra. Josephine Baker in her time. New York 1989.

 

 

 

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