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vonHelmut Höge 07.02.2008

Hier spricht der Aushilfshausmeister!

Helmut Höge, taz-Kolumnist und Aushilfshausmeister bloggt aus dem Biotop, dem die tägliche taz entspringt.

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Fast jedes Jahr lief auf der Berlinale ein Film von Jean Rouch. Der Marcel Mauss Schüler und Résistance-Kämpfer drehte vor allem in Afrika, und dort am Liebsten am Niger, wo er 2004 auch starb. Wikipedia bezeichnet ihn „als Meister des ethnografischen Films und Begründer des Cinéma Vérité„. Vielleicht gibt es eine Retrospektive seiner Filme auf der Berlinale 2009.

Hier soll von zwei Filmen die Rede sein:

Schön, dass gerade ich – gelernter Rinderpfleger aus der Wesermarsch – den neuen Film von Jean Rouch, „Der Traum ist stärker als der Tod“ rezensieren sollte… Denn er handelt von der Rinderpflege am Niger. Dort werden fünf Sprachen gesprochen – ich verstand kaum eine. Aber die früheren Jean-Rouch-Filme spielten bereits an diesem Fluss: „Madame L’Eau“ und „Ich bin müde vom Stehen, ich liege“. Und dabei ging es ebenfalls um die Wahrheit von Träumen, das Opfern von Tieren, das Wahrsagen mit Sandzeichnungen und um Frauen, die sich in Trance tanzen.

Im Mittelpunkt des neuen Jean-Rouch-Films stehen wieder drei Senioren – ein alter Bauer (mit Jaguar-Cabrio diesmal), ein alter Godié-Spieler und ein alter Hirte. Eindringlich verdeutlicht der Regisseur wieder seine „Cinéma verité“-Überzeugung, dass die Kamera die Handlung beeinflusst, weswegen sie mit einbezogen werden muss. Hier ist er es jedoch eher selbst, der bei den Veranstaltungen dabei ist und von den Tänzerinnen Huldigungen entgegennimmt, es wird ihm sogar ein Lied gewidmet.

Während der Film „Madame L’Eau“ von der landwirtschaftsschädigenden Selbstveränderung des Flussbettes handelt – und wie Jean Rouch dabei zusammen mit dem holländischen Entwicklungshilfeminister helfend eingreift -, geht es in „Le rêve plus fort que la mort“ um die Veränderung des Niger durch den Menschen selbst: Auch das muss „geheilt“ werden. Während damals noch Windmühlen aus Holland halfen, müssen nun allerhand Ritualopfer her.

In der Wesermarsch hat man stets beides auf einmal erledigt: Erst den physikalisch-technischen Deichbau und dann – auf der Krone – ein metaphysisches Schafopfer. Nicht zu vergessen die ganze Papiermagie vor diesem Fluss-Doppelzauber: Stempel, Unterschriften, Bittgesuche etc. Auch die Feste sind hier wie dort nicht nur jahreszeitlich identisch, sondern auch ähnlich ritualisiert, wobei man im Film jedoch nicht erfährt, was bei den Solos Angabe, Selbstdarstellung und peinlich ist. Aber das weiß man bei den hiesigen Tanzveranstaltungen auch nicht genau. Generell geht es stets darum, dass die Männer mittels Musik die Frauen zum Tanzen bringen.

Selten sah ich so gute Rinderaufnahmen wie in diesem Film: schwimmende Rinder, ruhende Rinder und ganze Herden, die am Ufer entlanggetrieben wurden. Gewiss, der Elbemarschbauer und Regisseur Detlev Buck hat einen ganzen – gelungenen – Film über Rinder gedreht. Aber wer den Film „Die Generallinie“ von Sergej Eisenstein gesehen hat, weiß, wie selbst großen Filmern die Rinderaufnahmen völlig misslingen können.

Die Rinder am Niger sollen jedoch auch noch wunderkräftig, das heißt bei der Heilung – „damit die Dinge wieder so werden, wie sie waren“ – wesentlich sein. Ich verstehe das so: „Wer keine Rinder mehr hat – ist im Arsch!“ In dieser alten Wesermarschweisheit steckt naturgemäß eine Menge Metaphysik, aber wenn es im Film noch metaphysischer gemeint ist, dann habe ich es nicht verstanden. Es gab für die Übersetzung Kopfhörer im Arsenal-Kino, aber meine waren tot.

Zuletzt sah ich in der Akademie der Künste den Jean Rouch Film „Madame L’Eau“.  in dem es um eine billige Bewässerungsmethode von Feldern am Niger geht – mit holländischen Windmühlen anstatt benzinbetriebener Motorpumpen, wobei die Windmühlen für den Einsatz am Niger noch einmal verbessert wurden. Der Film besteht aus genau dieser Geschichte: von der ersten Schnapsidee über die Inbetriebnahme der Mühlen bis hin zur Fahrt einiger Bauern vom Niger durch Holland – in einem Cadillac-Cabrio des niederländischen Entwicklungshilfeministers, um sich die wasserschaufelnden Windmühlen vor Ort anzukucken.

Dieser Film wurde für mich zu einem Prototyp: So muß Kunst vorgehen, d.h. in diesem Fall: der Filmemacher besuchte einige Freunde am Niger, Bauern, die das Problem hatten, das der Fluß sein Bett verlegt hatte und ihre Felder nun nicht mehr genug Wasser bekamen. Rouch erzählte ihnen daraufhin, es gäbe da bei den Holländern eine ebenso funktionstüchtige wie einfache Erfindung, er würde demnächst mal mit dem niederländischen Entwicklungshilfeminister reden…vielleicht könnte man dazu ein kleines Entwicklungsprojekt machen. Gesagt getan – und die Geschichte nimmt ihren Anfang, wobei die  Kamera immer dabei ist und jedes Stadium des holländischen Windmühlen-Projekts am Niger festhält. Bis die erste Mühle aufgebaut ist – und das Wasser auf die Felder fließt. Und das ist dann auch das Ende des Films.

Hier noch ein Interview der ehemaligen taz-Filmredakteurin Katja Nicodemus mit dem Regisseur Jean Rouch (aus der Halde gefischt):

Monsieur Rouch, Ihre Filme bewegen sich quer durch die Genres, quer durch fiktionale und dokumentarische Ansätze. Das geht von ethnographischen Beobachtungen über afrikanische Roadmovies bis zu poetischen Impressionen. Sehen Sie diese mehr als 120 Filme angesichts ihrer Offenheit überhaupt als ein“Werk“ ?

Rouch: Eigentlich nicht. Ein Werk ist etwas geschlossenes, und ich sehe meine Fime eher als etwas lebendiges, das in der Zeit existiert. Gerade die ethnografischen Filme sind ja nie abgeschlossen, sondern sie werden von anderen aufgenommen, weitergeführt, vervollständigt. Der Begriff Werk ist außerdem zu abgehoben für das, was ich mache. Für mich war das ganze immer eher ein Spiel, weil mir das Filmen einfach so großes Vergnügen bereitete.

Was war für Sie das Erlebnis, das Sie als Ihre Initiation in die Ethnologie bezeichnen würden?

Das war ein Ritual, dem ich während des Krieges beiwohnte, wo ich im Gebiet von Niger als Brückenbauingenieur arbeitete. Eines Tages erhielt ich ein Telegramm von einer Baustelle, das mir mitteilte, das acht oder zehn Arbeiter vom Blitz erschlagen worden waren. Meine afrikanischen Mitarbeiter sagten, man dürfe die Leichen nicht berühren, aber andererseits wollten wir sie ja beerdigen. Einer der jungen Männer meinte, dies sei die Angelegenheit seiner Großmutter. Diese Frau ließ sich einen Liter Milch bringen und sie verlangte einen Lastwagen, um die rituellen Tänzer herzubringen. Dann wurde ich Zeuge eines einzigartigen Rituals, bei dem die Frau die Toten mit der Milch abrieb, um sie zu reinigen. Danach fand ein Besessenheitsritual statt. Einer der Männer wurde vom Geist des Donners ergriffen, er tanzte geifernd und völlig entrückt. Der Geist klagte mich an, dass ich die Baustelle auf einem Terrain eingerichtet hatte, das ihm gehörte. Und ich wurde zur Strafe zum Opfer eines Stieres verurteilt. Von diesem Ritual war ich zutiefst fasziniert, es war eine körperliche, seelische, eine umfassende Initiation. Danach fing ich auf weiteren Reisen durch dieses Land, an, nach anderen Besessenheitsritualen zu forschen.

Wie kam es dann zur Begegnung mit dem Medium Film?

Nach dem Krieg schrieb ich zusammen mit zwei Freunden Artikel und Reportagen unter dem Pseudonym Jean Grosjean. Wir faßten den Entschluß, den Niger in einer Pirogge hinunterzufahren, bis zum Delta. Und weil es uns in den Sinn kam, diese Reise auch zu filmen, kauften wir auf dem Flohmarkt eine amerikanische Bell&Howell-Kamera. Um uns zum Ausgangspunkt der Bootsfahrt zu bringen, stellte uns die französische Armee eine deutsche Fokker-Maschine zur Verfügung, in der wir zusammen mit einer Gruppe von Filmemachern reisten. Ich hatte nur ein kleines Handbuch über das Amateurfilmen dabei, das aber gar nichts taugte. Glücklicherweise betrank sich unser Pilot bei einem Zwischenstop in der Wüste so sehr mit algerischem Rotwein, dass er das Flugzeug ruinierte und eine Tragfläche abbrach. Und während wir auf die Ersatzmaschine warteten, brachten mir die Filmemacher bei, wie man mit der Kamera umgeht. So lernte ich das Filmen mitten in der Sahara.

Ihr erster Film über eine Flußpferdjagd hatte allerdings sehr wenig mit ihren späteren ethnografischen Arbeiten zu tun…

Tja, er wurde von von einem Typen von der französischen Wochenschau völlig verunstaltet. Er machte daraus einen rassistischen Bericht voller Krokodile, Giraffen und Schimpansen, die es im Niger-Gebiet überhaupt nicht gibt. Ich habe diesem Mann allerdings viel zu verdanken, weil er den Film an Roberto Rosselini verkaufte. Rosselini hatte unseren Film als Vorprogramm zu „Stromboli“ ausgewählt. So lernten wir Rosselini und seine Frau Ingrid Bergmann kennen und waren plötzlich mittendrin im Cineastenmilieu. Rossellini hat mir unglaublich viel beigebracht. Er sah sich auch das ganze ungeschnittene Material an, das wir aus Afrika mitgebracht hatten. Ingrid wollte es dann auch sehen, und so konnte ich zwei Stunden neben ihr sitzen. Das war ein Traum.

Als Ethnologe haben Sie von Anfang an eine Kolonialismus-kritische Haltung. Das verbindet Sie mit dem französischen Dichter Michel Leiris, Ihrem Kollegen am Pariser Musée de l’Homme. Sie hatte auch den gleichen Lehrer: Den Ethnographen Marcel Griaule. Mit „Phantom Afrika“ hat Leiris ein Tagebuch geschrieben, das den Bruch mit der klassischen Tradition der französischen Ethnographie ganz klar markierte: „Phantom Afrika“. Inwiefern hat dieses Buch auch Sie beeinflußt?

Es war eine Erleuchtung für sich. Als ich nach Afrika ging, war „Phantom Afrika“ eines der wenigen Bücher, das ich mitnahm. Leiris‘ Erfahrungen hatten sehr viel Ähnlichkeit mit meinen eigenen. Und zwar was die Faszination angesichts der Besessenheitsrituale betraf, aber eben auch seine kritische Haltung zu Griaule, der auf seinen Expeditionen hie und da auch Kultgegensände entwendete. Auch für meine eigene Konzeption einer „Geteilten Anthropologie“ waren Leiris‘ Enthüllungen sehr wichtig. Zusammen sind Griaule und Leiris für mich gleichzeitig der Inbegriff und die beiden Gegenpole des französischen Afrikanismus. Es gab allerdings einen entscheidenden Unterschied zwischen Leiris und mir. Ich untersuchte zwar die Besessenheitsrituale, war aber selbst niemals besessen. Undenkbar! Auch beim Filmen war es mir diese rationale Haltung sehr wichtig. Trotz der Nähe, die meine Konzeption der „teilnehmenden Kamera“ als Instrument der“geteilten Anthropologie“ bedeutet. Leiris hingege ließ sich völlig in die andere Welt hineinfallen, er hatte merkwürdige Geschichten mit afrikanischen Prostituierten und betrachtete Afrika teilweise wie einen surrealistischen Trip.

Was war für Sie die schlimmste Begegnung mit der kolonialistischen Haltung?

Eine schlimme Geschichte. Meine Mitarbeiterin Germaine Dieterlen war mit einer Frau befreundet, die in Houston, Texas ein großes Museum afrikanischer und moderner Kunst begründet hat. Als ich mit Germaine bei den Dogon war, bekam sie aus Houston Fotos von Gegenständen geschickt, die sich dort im Museum befanden. Wir sollten sie identifizieren, bzw. ihre Herkunft bestimmen – was ja bei gestohlenen Objekten sehr oft nötig ist. Germaine rief die Dogon zusammen und zeigte ihnen die Fotos. Die Leute konnten etwa dreißig von fünfzig Objekten bestimmen. Irgendwie muß mich der Teufel geritten haben, denn ich stellte folgende Frage: „Was ist damals in diesen Dörfern passiert, als man feststellte, dass diese rituellen Gegenstände gestohlen wurden?“ Der Effekt muß ja ungefähr so gewesen sein, als ob man einen Christus aus der Kirche klaut. Die Dogon antworteten, indem sie auf ungefähr ein Dutzend Fotos zeigten und meinten: „Hier gab es drei Tote, da zwei und dort fünf.“ Das bedeutete, dass es nach dem Diebstahl Menschenopfer gegeben hatte. Ich hatte dann Gelegenheit, besagte schwerreiche Dame in Houston zu besuchen. Sie war von dieser Geschichte allerdings überhaupt nicht schockiert, sondern sich freute sich, dass die Objekte auf diese Weise zehn Mal so viel wert waren.

Germaine Dieterlen haben Sie von Ihrem Lehrer Marcel Griaule als seine wichtigste Mitarbeiterin „geerbt“. Was bedeutete ihre Arbeit für Sie?

Sie war das Gehirn unserer Expeditionen. Weil sie einerseits die Theoretikerin war, die sich in die sakrale Symbolik der Afrikaner auf unglaubliche Weise hineindenken konnte und die verrücktesten Thesen aufstellte. Andererseits hatte sie für all‘ das einen Instinkt der etwas geradezu orakelhaftes hatte. Griaule und sie liebten sich. Nach seinem Tod ist sie für mich zur Mentorin und zur Reinkarnation von Griaule geworden. Ich hätte mir niemals vorstellen können, die große Expedition zu den Dogon und den Film über das Sigui-Ritual ohne sie zu machen.

Wie kam es eigentlich , dass die Dogon Ihnen erlaubten, dieses heilige Ritual zu filmen?

Für die Dogon war ich ein Wilder, ein Mensch aus der Ebene. Einer dieser schrecklichen Invasoren, aber ich hatte einen großen Vorteil, der mir ihre Gunst verschaffte: Ich war im Krieg gewesen und hatte wie sie gegen die Deutschen gekämpft. Von Krieger zu Krieger konnten sie mich gleichberechtigt akzeptieren.

Das Sigui-Ritual findet nur alle sechzig Jahre statt und dauert, indem es von Dorf zu Dorf wandert, sieben Jahre. Was hat dieses Ritual für Sie, der wirklich jahrelang damit gelebt hat, persönlich bedeutet?

Man könnte sage eine Berührung mit dem Kosmos bzw. mit dem kosmischen Denken. Für mich stellte es die Schöpfung der Welt dar. Auf eine symbolisch unglaublich komplizierte Weise, die ihre Wurzeln in der altägyptischen Kultur hat. Wir sind kurz davor, die astronomischen Zusammenhänge dieses Rituals aufzudecken

Wie sehen Sie die „geteilte Anthropologie“ heute. Sie haben zwar immer mit afrikanischen Technikern gefilmt, aber es waren doch auch Angestellte und Eingeweihte, die sich gewissermaßen auf „Ihrer Seite“ befanden…

Einerseits ja. Aber andererseits entstand durch diese Eingeweihten wiederum ein Austausch mit den Menschen, die wir filmten. Erst durch diese Mitarbeiter, bei denen wir wohnten, die uns dann in Paris besuchten, war der enge Kontakt mit den Afrikanern möglich, die uns Einblick in ihre Rituale gewährten.

Andererseits waren Sie sich auch immer gewisser Grenzen bewußt, die man bei aller Vertrautheit nicht überschreiten kann. Sie haben einmal gesagt, dass man als Ethnologe manche  Dinge einfach akzeptieren muß, auch wenn man sie vielleicht nicht begreift.

Dieser Grenze begegnete ich zum Beispiel in Gestalt der Sternenkonstellation, die das Sigui-Ritual  ankündigt. Diese Konstellation ist aber mit bloßem Auge nicht zu erkennen. Das hat mich unglaublich beschäftigt. Letztlich war dieses Geheimnis auch der Grund, weshalb ich die Sigui-Rituale dann 1967 gefilmt habe.

Zu Ihrer Konzeption einer „teilnehmenden Anthropologie“ gehört, dass Sie Ihre Filme den Menschen, die Sie gefilmt haben stets vorführen.

Zunächst geht es zum Beispiel darum, festzustellen, ob man beim Filmen nicht irgendwelche Verbote übertreten oder Tabus verletzt hat. Dieses Feedback war für mich immer essentiell, weil der Film durch diese Vorführung bereichert wird und damit eigentlich erst wirklich zu existieren beginnt

Sie haben allerdings auch Situationen beschrieben, bei denen es Probleme gab.

Ja, weil zum Beispiel unter den Zuschauern Frauen waren, die bestimmte rituelle Handlungen die im Film autauchen, eigentlich nicht sehen sollten. Und einmal ist ein Löwenjäger angesichts der Jagd auf der Leinwand eine Nervenkrise geraten, weil er sich selbst im Zustand der Besessenheit erblickte. Man darf sich nicht in einem Zustand sehen, in dem man eine andere Person verkörpert. Wennn man es mit einer so tiefen Religiosität zu tun hat, muss men sehr, sehr vorsichtig sein. Mit solchen Tänzern kann man eben nicht so umgehen wie mit den Tänzerinnen vom Casino de Paris.

Hatten Sie manchmal auch Hemmungen, bestimmte Situationen zu filmen?

Einmal, das war noch ganz am Anfang bei einer Expedition mit Griaule, da wollte ich bei einer Beerdigung die weinenden Frauen nicht filmen. Aber Griaule meinte, es seien ja nur Klageweiber. Vielleicht stimmte es, vielleicht aber auch nicht. Ich habe sie jedenfalls gefilmt.

Sie haben mit den Dogon einen Vertrag ausgehandelt, der dem französischen Staat erlaubt, die nächsten vier Sigui-Rituale zu filmen. Das bedeutet ein Forschungsprojekt mit einem Umfang von 240 Jahren. Ist es für Sie eine Befriedigung, dass Ihre Arbeit weitergeht, auch wenn Sie irgendwann nicht mehr da sein werden?

Eine unendliche Befriedigung. Meine große Freude heißt Work in Progress. Und damit natürlich auch die Fortsetzung der Arbeit über unseren eigenen Tod hinaus. Meine Mitarbeiterin Germaine Dieterlen und ich wurden von Marcel Griaule ausgebildet, und genauso haben wir selbst Leute ausgebildet, die dieses Werk fortsetzen werden. Für mich war es immer eine einerseits cinematografische, andererseits poetische und schließlich auch theoretische Arbeit, die man nur in Angriff nehmen kann, wenn man sich ihr über Jahre, Jahrzehnte hinweg widmet. Griaule hatte das Sigui-Ritual erforscht, obwohl er wußte, dass er es nie erleben würde. Wir haben es gefilmt, aber wir werden das nächste nicht erleben, dafür werden andere es festhalten. Diese Kontinuität ist das wichtigste.

Wenn Sie an die multimedialen Entwicklungen denken, dann ist doch einiges passiert, seit Sie vor sechzig Jahren Ihre Bell & Howell gekauft haben. Inwiefern verändert sich die Ethnologie durch die neuen Medien?

Da bin ich ganz stur: Man muss in 35 mm drehen. Und bloss nicht auf Video. Das 35 mm Bild kann man anfassen, schmecken, spüren, das Videobild nicht. Ich hasse es.

Ist das auch der Grund, weshalb Sie Video-Filmen, in denen Eingeborene ihre eigene Kultur dokumentieren so ablehnend gegenüberstehen?

Ja, ich hasse Video einfach, da ist nichts zu machen.

Woran arbeiten Sie gerade?

An einem weiteren Film über die Dogon, ich sitze noch am Schnitt. Leider ist Germaine nicht mehr dabei, für mich ein unersetzlicher und sehr schmerzlicher Verlust. Die Dogon werden bestimmt ein Trauer-Ritual für sie abhalten, das ich selbst aber nicht filmen werde, sie war mir zu nahe, und es wäre ein Verrat an unserer Freundschaft. Germaine kann den Film ja nicht mehr sehen und die Reaktionen der Teilnehmer beobachten.  Deshalb müssen jetzt andere hinunterfahren und die Arbeit machen.

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