Das Christentum sei die Auflehnung gegen das Weltbild der Tragiker gewesen, behauptet Peter Sloterdijk. Gegen welche Morallektionen lehnt sich dann ein Neu-Tragiker wie Nitsch auf? Doch wohl kaum gegen die Selbstparodien der Kirchen.

»Die Kirche steht erhöht auf abfallendem Platz«, hat Robert Musil 1923/24 in sein Tagebuch notiert. Man hat also schon von ihren Schwächen gewußt, bevor Priester der Schändung von Schutzempfohlenen überführt wurden.

Andererseits sind Religionen und Philosophien, die ekstatische Zustände anstreben, ohne Frage auf der Suche nach Ersatz und Vergeistigung einer physiologischen Version der Ekstase. Das könnte im Fall der Prinzendorfer Seins-Energie z.B. der Orgasmus sein.

Man könnte behaupten: Im O.M. Theater werden neue Werte durch kunstvolles Verfeinern von ursprünglich rein körperlichem Erleben geschaffen. Dabei ist Nitschs Kunsttheorie allerdings weit über einen simplen Hedonismus hinausgewachsen – über jenen Sinnesästhetizismus, der da behauptet, dass die eigenen Sinne und Empfindungen für sich einen universellen Wert besitzen.

Das O.M. Theater ist eine Vergegenwärtigungsübung. Freilich betet sich das dahinter wirkende Seinsdenken immer noch selbst an; es bleibt mystisch, eine Gefühlsphilosophie; elegisch im Kaninchenloch, wo es wahrheitsliebend sein möchte, und sternenschwer, wo sie sich für schwebend hält.

In früheren Texten verwies Nitsch unablässig auf eine Tiefe, auf etwas Ursprüngliches, auf einen nicht sichtbaren Untergrund, eine verborgene Dimension, die enthüllt werden musste. Die Macht dieses Unsichtbaren ist heute am Verblassen. Nitsch verweist in seiner neuen Schrift auf das einzige Wirkliche, was ist, nämlich dass ist, ohne Tiefe, ohne freundliches Raunen. Es gibt psychischen Schulden, doch es existiert kein verborgener Sinn.

Und doch wird nicht alles transparent auf diesen Seiten; neue Geheimnisse ziehen ins Haus ein. Die Obszönität erstreckt sich nun auf die absolute Nähe des Angeschauten: auf eine Art Hyperrealität. Das ist seit den 1980er-Jahren kein besonders angesagtes Programm mehr; es strahlt heute etwas Ätherisches aus.

Die Konsequenz aus der Aushöhlung der Referenz, die Folge der Verarmung an Bedeutung ist in diesem Buch, dass Nitsch nach 808 Seiten seine philosophischen Spekulationen abrupt abbricht und zum Sprach- und Zeichensystem der Kunst zurückkehrt; dass er auf den restlichen 280 Seiten seines Opus wieder Dichtungen liefert, welche die ursprünglichen Gemütslagen des Künstlers auf eigene Weise spiegeln.

Was soll nach Nitsch gefragt werden? Dies: »Ist Kunst der utopische, konzentrierte Entwurf des Werdens?«, und: »Wie weit kann das Leben aus seiner dionysischen Zerstörungswut sich selbst zerstören?«, und: »Sind wir einer breiten Relativität allen Beginnens ausgeliefert, ohne vom Grunde eine Bestätigung zu erfahren?«

In solchen Leitfragen ist nichts mehr vom existenziellen Ernst körpernaher und blutwarmer Aktionen zu spüren. Diesen Part des Wiener Aktionismus – das Umkreisen der primären fixen Ideen, die somnambule Selbstbehauptung des Körpers – haben in der Gegenwart andere Künstler wie der italienischstämmige Künstler Franko B. von den Klassikern geerbt.

Sport, im 1. Band der Seinsphilosophie noch strikt negativ bewertet, erscheint nunmehr als plausible Vorstufe zu Kunst und Drama. Intensität ist nach Nitsch der von uns Europäern gebrauchte aggressivere Begriff für Tao (629). Das alles sind Klugheitserwägungen, die wegführen vom Wunderland der überbordenden Fantasie, vom Reich des Überschusses und des Rauschhaften.

Wird jetzt das Kunstschöne (und das Kunsthässliche) zur Nebensache? – Nein; aber es fällt doch auf, dass Nitschs rigoristisches Insistieren auf die Seinserfahrung von den kognitivistischen (intellektualistischen) Auffassungen der früheren Jahre deutlich abweicht. Anders als in den Theorien von 1976 und 1985 fällt die Bestimmung der Kunst nun total mit derjenigen der Philosophie zusammen.

Die Spielteilnehmer reflektieren sich nun gewissermaßen über das Kunstwerk. Auch in der Aktion dominiert die Idee einer Bestimmung der Wahrheit in Gestalt einer Philosophie. Natürlich nicht in Form eines philosophischen Systems. (Ein begeisterter Nietzsche-Nachfolger wie Nitsch hat gar keine Wahl: er muss die abgrundtiefe Verlogenheit aller Systematiker verachten), aber eben doch in einem offenen Begriffsfeldzug gegen unsere komplizierte Zivilisation.

Eine der spannendsten Stellen des Buches findet sich auf Seite 525, wo Nitsch die Methode seines philosophierenden Bewusstseins beschreibt. Da er sich ja explizit gegen Erkenntniskritik sperrt, ist dieser Einblick umso wertvoller.

Zunächst einmal, sagt dieser Suggestopäde, stehe er seinem eigenen System »unergriffen« gegenüber; dann wieder erhelle ihn das Verstehen blitzartig: alles werde für Sekunden strahlend hell verklärt. Das Wunder des Seins gebe sich ihm für kurze Zeit zu erkennen.

Wir haben es hier ganz eindeutig mit Offenbarungsprosa zu tun. Nitsch verklärt sich schüchtern zu einem »Erleuchteten«. Dazu passt das Bild, welches er sich von den Mitmenschen macht. Die meisten Leute, mit denen er verkehre, seien »total vernetzt mit vorfabrizierten Vorurteilen«, klagt er.

Die eigenen Schwächen ortet Nitsch heute in seinem künstlerischen Tun. Er hätte gerne, sagt er, Farbekstasen wie die Seerosen von Monet gemalt. Der Wunsch nach Ewigkeit habe sich aus dem Sein heraus geboren (486). Die Sterblichkeit würde nur überwinden, wer die Ungebrochenheit des Fliessens in seinem Inneren erfahre (432). Nach seiner Wiedergeburt möchte Nitsch dann ein großes realistisches Roman-Epos ohne Protagonisten schreiben (469). »Augenblicke voll des Wunsches nach Wiederkehr sind es, durch die die Welt erlöst wird«.

Nach diesen prächtigen Visionen prophezeit Nitsch, dass etwas Größeres als der Mensch kommen werde (509) – ohne allerdings dabei, wie sein Ex-Mitstreiter Oswald Wiener, an Künstliche Intelligenz zu denken.

Wenn der Autor auf Seite 435 zur psychoanalytischen Dramaturgie des O. M. Theaters unverblümt sagt: »Mit den Händen fahre ich tief ins Gedärm des getöteten Tieres und suche Leben, ungelebtes (ewiges) Leben«, so möchte man in die Soutane eines Bischofs schlüpfen und dem Mann lachend entgegnen: »Na, da können Sie lange suchen, im Bauch werden Sie nur die Restwärme des getöteten Körpers finden«.

Aber Wünsche, wie der in Gedärmen zu wühlen, sind durchaus mehr als Kitsch – sie sind seelische Repräsentanzen von Trieben. Man muss das Denken und Schreiben von Nitsch also mit dem Lustprinzip in Beziehung setzen, dann zeigt es das Anwachsen oder die Abnahme der Spannung bis auf eine optimale Stufe an. 

Das Bedürfnis nach dionysischem Leben, also nach »wollüstiger Grausamkeit«, beteuert der Künstlerphilosoph, habe sich in die den Kollektivträumen der Menschheit eingeprägt. Hier wieder: der Einbruch des Schmerzes in die Wollust, wieder: die Öffnung zum Tragischen. Destruktion als wesentlicher Faktor des Seins …

Wir wollen nicht in Frage stellen, was Nitsch behauptet, nämlich dass der psychotische Mörder aus dem Rasen seines Messers Wollust beziehe. Aber von dieser simplen klinischen Tatsache auf allgemeine Strukturen des Seins zu schließen, das wird immer als höchst wagemutig angesehen werden.

Nitsch hat im Übrigen, auch wenn er das anstrebt, noch nie in herausquellenden menschlichen Gedärmen gewühlt, wie das auf Seite 426 summarisch behauptet wird; er hat dieses Wühlen lediglich literarisch dargestellt.

© Wolfgang Koch 2010

Hermann Nitsch: Das Sein. Zur Theorie des Orgien Mysterien Theaters. 3 Bd. im Schuber, 1186 Seiten, ISBN 978-3-222-13271-1, Styria Verlag 2009, EUR 140,-