Keine Frage, die österreichische Tänzerin und Choreographin Florentina Holzinger hat sich in der europäischen Tanz- und Performance-Szene lange auf ehrliche Weise Lorbeer verdient. Besonders ihre frühen Kollaborationen mit dem niederländischen Performer Vincent Riebeek haben bis heute nichts an ihrer Prägnanz und emotionaler Eindringlichkeit verloren. Seit 15 Jahren wird die Künstlerin dafür von Festival zu Festival weitergereicht, mit Engagements, Aufträgen und Preisen überhäuft.

Die Wienerin hat sich durch harte Arbeit ein treues Fanpublikum erarbeitet. Das Niveau ihrer Programme reicht zwar nicht an die aktuellen Tanzproduktionen von Sharon Eyal, Gai Behar oder Sidi Larbi Cherkaoui heran. Das hindert die Lichter der österreichsche Medienlandschaft aber keine Sekunde, Holzingers Panthéonisation mit drei !!!-Zeichen auszurufen.

Das ehemalige Nachrichtenmagazin profil  schwadroniert schon seit geraumer Zeit vom »Weltrang« der Künstlerin. Thomas Trenkler behauptet in der Tageszeitung Kurier belegfrei, Holzinger habe in diesem Jahr mit der Gestaltung des Österreich-Pavillons den »meistdiskutierten Biennale-Beitrag« in Venedig geliefert. Und die stets aufmerksame Presse-Kritikerin Almuth Spiegler schwärmte vom »Interessantesten, was man auf Bühnen derzeit sehen kann«, – um im nächsten Schritt eine Moderation des Artist-Talk auf offener Museumsbühne zu übernehmen.

Seltsame Bräuche, und keinesfalls österreichisch. Nein, ein System! Wir haben es bei Holzingers gehypten Brachialperformances nämlich mit Embedded Journalism zu tun, bei dem Kunstkritiker wie Kriegsberichterstatter im Krieg einer kämpfenden Militäreinheit zugewiesen werden. Den PR-Glanz der allseits Gefeierten trommelt in den alten und den neuen Medien eine Berliner Werbeagentur herbei. Dieses Office hat eingefleischten Berichterstattern das Presseticket für Holzingers ›Pfingstspiel‹ in Prinzendorf sogar wieder entzogen, als sich für die erwünschte Lobhudelei willfährigere Journalisten und stärkerer Reichweite auftaten.

Auch ich, der ich 2018 den verstorbenen Künstler in meinem Band ›Finding Hermann Nitsch‹ mit Holzingers Arbeiten bekannt gemacht habe, erhalte keine Möglichkeit mehr zur Live-Berichterstattung. Vorbei die Zeiten der offenen Rede! Die Tanzkünstlerin und die Veranstalter – Wiener Festwochen, Freie Republik Wien, Nitsch Foundation – benötigen keine Vertreter der Öffentlichkeit, die sich ausschliesslich den Qualitätskriterien der Kunst und dem Publikum verpflichtet fühlen.

Holzingers professionell hochgepeitscher »Erfolg« ist im Grund genommen ein Trauerspiel. Ihre Causa zeigt überdeutlich, was wir immer schon wussten, aber nicht wahrhaben wollten: dass der Kunstbetrieb zum Kriegsschauplatz ungebremster kommerzieller Interessen verkommen ist, zur Climax von Ruhmsucht und dem Wunsch nach Zugehörigkeit zu einer internationalen Celebrity.

Florentina Holzinger macht keine Weltkarriere. Nein, sie inszeniert Spektakel auf dem Niveau von Partievergnügungen, serviert den Anblick nackter weisser Frauenkörper Aperol trinkenden Voyeuren. Ihr Biennale-Projekt SeaWorld Venice flutete den Pavillon mit Wasser, füllt einen Tank mit gereinigtem Besucher·innen–Urin und schickt eine nackte Performerin auf einem Jetski durch den kahlen Museumswürfel.

Ein weiblicher Donald Trump

… gibt’s das?

In Hannover zeigt die »Superstar-Choreographin« derzeit nackte Skaterinnen auf einer Halfpipe – und natürlich hält dies die Vogue Germany »für ein Lehrstück über gesellschaftliche Doppelmoral«. Empörung muss bei dieser Provokationskunst ja gar nicht mehr einsetzen, sie wird im Energiefeld manipulierter Berichterstattung vorausgesetzt, um die behauptete »verbürgerlichter Überheblichkeit« anzuklagen und die »dringende Notwendigkeit solcher Inszenierungen« zu beschwören.

Florentina Holzinger steht seit dem Winter bei der weltweit agierenden österreichischen Galerie Thaddaeus Ropac unter Vertrag. Sie skizziert Ideen und lässt sie von Produktionsfirmen unter gewaltigem Mitteleinsatz ausführen. Mit schärfsten Marketingmethoden, ein Bastelbiographie und strotzender Siegermentalität versuchen so anonyme Investoren einen neuen Namen am Kunstmarkt zu etablieren.

Gegen industrielle Verfahren ist in der Kunst des 21. Jahrhunderts grundsätzlich nichts einzuwenden. Christo und Jeanne-Claude haben bei ihren unvergessenen Verhüllungsprojekten stets eine Vielzahl von Logistikern und Ingenieurinnen beschäftigt. Der Punkt aber: Die beiden haben kein Projekt ohne den Support lokaler Initiativen umgesetzt; und sie haben den kollektiven Entwicklungsprozess mit all seinen Rückschlägen zum Kunstwerk erklärt, und nicht erst das ästhetische Endresultat.

Hat Holzinger auch nur einen Moment daran gedacht, die Anrainer·innen des Wiener Heumarkts oder die Dörfer an der Weinviertler Autobahn in ihre Arbeit miteinzubeziehen? Nein, hat sie nicht. Ihr erratisches Agieren basiert auf dem Abkupfern von Ideen anderer. Auf PKW-Dächer montierte Harfeninstrumente, die sich als Konvoi in Bewegung setzen, sind einem nie realisierten Konzept für das deutsche Denkmal für die ermordeten Juden Europas entnommen: dem Projekt ›Überschrieben‹ (1997) von Rudolf Herz und Reinhard Matz, das die im Wagen vernehmbare Pflasterung eines Autobahnkilometer auf der A7 bei Kassel vorsah.

Holzingers Choreomanie arbeitet mit der These, spektakuläre Sichtbarkeit sei die zentralen Voraussetzung dafür, dass zeitgenössische Kunst in das öffentliche Bewusstsein gelangt. Diese These ist schädlich und falsch. Sie behauptet im Kern ein öffentliches Bewusstsein, dass als Einheit überhaupt nicht existiert. Dazu sind Fragmentierung und Manipulation unserer Wahrnehmung durch mediale Vermittlung schon viel zu weit fortgeschritten.

Was wir im 21. Jahrhundert erleben, ist die Ermordung des Denkens und Empfindens durch tyrannische Bildwelten. Das Sichtbare ist zum Markt geworden, der unaufhörlich jede Hoffnung auf Freiheit und Veränderung löscht. In dieser Situation kann durch visuelle Provokationen ausser dem Artisten selbst niemand mehr etwas gewinnen. Genuss gelingt nur mehr durch Ausdruck von Freude, analog und kommunikativ abgerüstet.

Nackte Frauen warnen vor gar nichts, auch nicht in einer Glocke. Die kunstinformierte Welt fragt sich darum: Wer hat Florentina Holzinger im Oktober 2017, vor der Aufdeckung des Weinstein-Skandals, zurückgelassen? Der direkte Vergleich ihrer Venedig-Installation mit dem Originalmotiv im ›Jüngsten Gericht‹ von Hieronymus Bosch (1486) macht das Urteil sicher. Niemand würde sich den artistischen Akt des Fallklöppenschwingers je ansehen, wenn er von einem alten Mann vorgeführt würde.

Camp, Trash und Popkultur bilden Holzingers biederen Referenzrahmen. Schauen Sie einfach genau hin! Die Kletterakte ihrer bronzierten Performerinnen kommen visuell nie über den Aufbruch der Hexen in der Walpurgisnacht bei Luis Ricardo Falero hinaus … »Gemma Noackerte schaun, Prater oder Hawelka?«, sagt der Volksmund in Wien. Dazu gibt es jetzt eine Alternative.

Holzingers Seaworld–Elemente stammen aus Disney-Revuen, die Selbstverletzungen aus dem BDSM-Koffer des deutschen Mittelstands … »Wir schliessen untereinander Wetten ab«, sagt Holzinger über ihr Publikum, »wann der Erste umkippt«. Inszenierte und grell beleuchtete Selbsterniedrigung von Frauen lässt sich babyleicht mit dem grassierende Girlboss– und Marktfeminismus in Verbindung bringen. Wer dem Anblick von artistischer Autoaggression standhält, suggeriert Holzingers sadomasochistische Artistik, überwindet einengende Geschlechter-Sterotypen und ermächtig sich selbst.

Das ist natürlich blanker Unsinn, künstlerischer Trumpismus, Abnormitätenschau und damit ein Amoklauf westlicher Bildmaschinen, mit ironischem Blinzeln unterstützt von der Künstlerwitwe Rita Nitsch, die ihr Barockschloss eine Stunde vor Wien »zum grössten internationalen Performance-Zentrum« zu machen verspricht.

Holzinger hält das niederösterreichische Prinzendorf für einen geradezu »sagenhaften Ort« und schiebt hinterher: »Wo anders sollten wir uns des Pfingstmythos bemächtigen?« Doch an der 386-Einwohner-Gemeinde an der Zaya ist absolut nichts sagenhaft, ausser vielleicht der Erdäpfelpfarrer Johann Eberhard Jungblut, der von hier aus im 18. Jahrhundert die Knolle im Habsburgerreich einführte. Dass für Hermann Nitsch mit dem Ankauf des Schlosses durch seine zweite Frau Beate ein Kindheitstraum in Erfüllung ging, ist keine Legende, sondern historischer Fakt.

Zum rekuperierten Pfingstfeiertag weiss Holzinger nicht mehr zu sagen, als dass es in ihrer »neunstündigen Sache«, die sie »Étude eines Rituals der Zeit« und nicht »Aktion« nennt, irgendwie um den Heiligen Geist und die »Symbolik des Windes« geht.

Der gierige Kapitalmarkt greift

nach der Aktionskunst

Die mit öffentlichen Geldern betankte Künstlerin ist nicht in der Lage, eine einzige Frage von Fachjournalisten zu ihrem Tanzstil zu beantworten. Sie speist die Vertreter der Öffentlichkeit, wo diese noch unkontrolliert bis zu ihr vordringen, mit Banaliäten ab wie: »Das kulturelle Erbe beschäftigt mich schon sehr lange«. Sie demonstriert, wie Festwochen-Intendant Milo Rau, gedankenlos »Lust, Prinzendorf zu bespielen« und hält den Schlosshof mit zahlenden Gästen für einen »öffentlichen Raum«, was er gerade nicht ist.

Lag Nitschs monumentaler Theaterkonzeption eine ausgefeilte und auf tausenden Seiten dargelegte Theorie zugrunde, stolziert das ›Pfingstspiel‹ der 40-Jährigen mit intellektuellen Seifenblasen durchs Feuilleton: »Für mich als Österreicherin ist es spannend, mich mit dem Katholizismus auseinanderzusetzen, weil man so viel unbewusst aufgenommen hat, obwohl meine Eltern gar nicht religiös waren. Zudem hat die Kirche eine krasse Theatralik«, oder: »Frauen haben sich im Alltagsleben mehr mit ihrem eigenen Körper beschäftigt, Männer mit der Katharsis«.

Nein! Wer innovative zeitgenössische Kunst sucht, muss dieses Getöse mit den aus der Bauchlade verteilten kulinarischen Schmankerl meiden. Wem noch orphische Gesänge im Ohr klingen oder wem noch durchscheinende Poësien vor Augen stehen, der findet sich nicht bei dieser trumpistischen Sichtbarkeitsproduktion ein.

Wachsamer Untergrund

Dass Kunst nicht so leer und deprimierend sein muss wie der gegenwärtige Hype in Venedig, Hannover, Bregenz, Wien und Prinzendorf, sondern Hermann Nitschs Nachleben auch eine freundliche, konstruktive und kreative Seite besitzt, hat kürzlich eine Samstagnacht in einem Wiener Erdkeller nachgewiesen. In dieser Nacht wurde das grosse Gewordene der »Superstar-Choreographin« mit performativer Leichtigkeit vom Werdenden in Frage gestellt.

In der subkulturellen Performance-Szene, der ich mich im Folgenden widme, beschwört niemand »mit Feuerwerk und Glocken, Musik und Motorrädern die Erinnerung an einen Ort, der kaum wie ein anderer für radikale Performance steht« – nein, im verborgenen Wiener Keller vollzogen vier junge Künstler·innen, die alle unbezahlt in den letzten Jahren am Orgien Mysterien Theater mitgewirkt haben, das theaterrevolutionäre Erbe des Meisters, wie er sich das schöner und wirkungsvoller nicht wünschen hätte können.

Erst 2024 haben Mads Marone (CH/USA), L. Meïko Touraille (FR), Marco Galletti (IT) und Alina Trionow (DE) das »non-dualistische«« und »nicht-hierarchische« Kollektiv SENSORIUM gegründet und inzwischen in einem Dutzend europäischer Städte Performances veranstaltet.

Rund dreissig Menschen finden sich zu ihrem Act im Souterrain-Lokal eines Wiener Aussenbezirks ein. Der Abend beginnt weit nach 21 Uhr und mit neugierigen Blicken durch Fensterscheiben von der Strasse in den anarchistischen Buchladen. Das erinnert exakt an die räumliche Situation des Perinetkellers, in dem 1962 die Wiener Aktionisten zu ihren kanonisierten Materialexzessen fanden. Und tatsächlich werden später, genau wie seinerzeit in der Perinetgasse 1, Passant·innen die Gesichter an die Scheiben drücken, um einen Blick auf das ungewöhnliche Geschehen zu erhaschen.

Die Akteure tragen teils Alltagskleidung, teils Kostüme und Masken. Als alle Neugierigen einen Sitz- oder Stehplatz im Kellerraum gefunden haben, greift sich eine in fleischfarbenes Nylon gehüllte Person mit weiblichen Kurven ein Buch von einem Stapel und beginnt einen theatertheoretischen Text vorzulesen. Dabei bleibt es nicht. Minuten darauf greift sie nach einem weiteren Buch, schlägt es auf und drückt es dem nächststehenden Zuschauer in die Hand. Bald lesen etwa zwanzig Anwesende in allen möglichen Tempi, Stimmlagen und Sprachen aus den Büchern des Antiquariats. So entsteht ein kakophonisches Soundgemisch, und allen wird klar: Wir sind nicht als dumpfe Zuschauermasse geladen, der hier etwas vorgeführt werden soll. Ja, es gibt Performer·innen in der Mitte des Raumes, aber wir alle sind unausweichlich Partizipant·innen des Ereignisses, das seinen Gang nimmt.

Nitschs stiller Geist schmeckt

wie Kartoffel aus der Asche

Als dieser kollektive Erkenntnisschritt vollzogen ist, verzaubert eine minimalistische Live-Band (E-Guitar, Waldhorn) die Atmosphäre und SENSORIUM greift zu härterem Tobak. Bizarre Tanzfiguren, Gymnastiksprünge, eine über den Boden huschende menschliche Spinne; die Nylonfee wird mit Stofffetzen, Schaumgummiwürsten, zermatschten Äpfeln, Gras und Semmeln zu einem überlebensgrossen Michelin-Maskottchen ausgestopft, welches mechanische Lebenszeichen von sich gibt.

Gras, doch, doch, da liegt auch geschnittenes Gras unter den am Boden verstreuten Materialien! Ich denke an gleichmässiges Gemecker, das meinem Schmerz geschwisterlich teilt, wie im Gedicht von Umberto Saba (»Quell’uguale belato era fraterno al mio dolore«). Die wilden Ziegen kommen von den Bergen, streichen durstig ums Haus und verenden vor der Schwelle …

Der nach einem komischen Muskel-Posing vor unseren Augen erschöpft hinsinkende Heroinenkörper evoziert die ganze kulturanthropologische Ableitungslinie der menschlichen Zivilisation: Tieropfer – symbolisches Tieropfer – Selbstopfer (Gottessohnopfer) …

Das Opfer liegt zerebral und finster wie ein Memento Mori in der Liegeposition eines Katakombenheiligen auf der Erde, der mit dem Blut aus dem Tintenfass die Wahrheit in das Buch des Lebens schreibt. Das ist doch ganz etwas anderes als nackte Frauen auf Skateboards! Das lässt Glückssträhnen und Wahrheiten des Körpers aufblitzen. Spielerisch assoziativ gelingt es dem Kollektiv das Hier und Jetzt als Kategorien der Realität in unser Bewusstsein gegen das Noch-Nicht oder Nicht-Mehr einzusetzen.

Es folgen Milchschüttungen auf den liegenden Körper des Michelin-Maskottchens, und das dargebotene Bild mutiert zu einer Maria lactans: Wir saugen einzeln, einer nach dem anderen, wie der Horusknabe aus Schläuchen überschiessende göttliche Milch. Das von einer Milchlache entstellte Frauengesicht der zwischendurch mit Wein gestärkten Performerin, atmet nur mehr durch einen Strohhalm.

Schreckstarr das Opfer, scheintot, furchtlahm, ohnmächtig, in einem wechselnden unbestimmten Zustand. Den Anwesenden schlägt das Herz bis zum Hals, das Blut kocht im Schädel, Eingeweide kollern, Schweiss steht auf allen Poren.

Wichtig zu sagen, ist: Die Handlungen und Bewegungen der Akteure illustrieren nicht, sie fixieren Momente – Momente des Ungehorsams, der Verlassenheit, des verletzlichen Randes; die Bewegungen kalkulieren Ideen ein, in denen sich das Empfinden und Denken ausbreiten kann. Gesten suchen Einzelheiten auf, um Einblick in die kompakte Diskretion der Welt zu geben. Und der Ablauf beschränkt sich auf das Echo der Anwesenden, die seine Wirklichkeit durch Wiederholung auskosten.

Nächste Schule des Irrtums

Als sich der Kataklysmus des Geschehens, die Komplexität des Wahrnehmungangebots, nicht mehr steigern lässt, geschieht erneut etwas Unerwartetes. Die Performer·innen des Kollektivs wechseln dynamisch in die Rollen von Figuren-Darstellern: sie werden zum »Tanzpaar«, zum »Betrunkenen«, zum »Tschick-Schnorrer«, zur liegenden »Odaliske« mit dem Glimmstengel im Mund. Einem heftig der Verwandlung widerstrebenden Männerkörper – er tobt, wälzt sich am Boden –, wird gewaltsam ein weisses Hemd und ein schwarzem Anzug übergezogen.

Aus allen Akteuren werden nun Partygestalten, die unsere Gegenwärtigkeit als hedonistisches Moment spiegelt. Die Aktionsbesessenheit, in der Kräfte der Zerstörung und Kräfte der Kreativität zur gleichen Zeit wirkten, weicht Genuss und Gelassenheit. Schon ist die erste Bouteille entschraubt, schon kreisen gefüllte Becher im Raum. Der Maskenträger spielt zum Gaudium der Odaliske mit Zigarettenrauch, den er durch einen Schauch ein- und hinter der Maske wieder ausatmet.

Nach 45 Minuten ist die Kellerperformance unmerklich im festlichen Beisammensein der Anwesenden entschwunden. Die Kollektiv-Mitglieder relaxen mit Getränken in der Hand und überlassen es vollkommen der Empfindsamkeit des Publikums – wieviel Spannung im Raum halten wir denn aus? –, durch Applaus den Schlusspunkt ihrer Radical Precence zu setzen.

Chapeau! Das kann als gelungene Kunst gelten. Als Pfingstfest! Das atmet den Geist des Wiener Aktionismus, das schliesst imposant und wohlüberlegt an den verrückten Geist der Nachkriegs-Avantgarden an. Und noch etwas: Das unwiederholbare Kunstgeschehen basiert bei SENSORIUM, anders als bei Holzinger, auf theoretisch formulierten Überlegungen. So heisst es etwa im MANIFESTO NO. 4, die Gruppe glaube, dass das Leben nichts anderes sei als Poësie. »Wir schaffen durch Performance eine Öffnung für Chaos, um in einen Zustand der Liminalität einzutreten, um uns zurückzusetzen und Resonanz zu finden.«

In den Performances von SENORIUM geht es nicht darum, tätowierte Furien auftrumpfen zu lassen, es geht nie plump darum, »für ein paar verstörende Momente zu sorgen« (Holzinger). Dem Kollektiv geht es selbstverständlich auch nicht darum, eine Freakshow für Selfies zahlender Gäste zu veranstalten, – sondern, man höre, die praktischen Auswirkungen der »Kommerzialisierung des Körpers« im sozialen Zusammenleben zu erforschen. SENSORIUM zielt, wie Nitschs überragendes Lebenswerk, darauf, ein Individuum zu schaffen, das auf sich selbst hören kann, das sich kennt und gewisser Weise in sich selbst ruht. Ein Individuum, das sich mit erhobenem Haupt (und ohne Mobiltelefon in der Hand) unter seinesgleichen bewegen kann.

Es macht absolut mehr Spass, Teil der Performance als blosser Zuschauer zu sein! Es macht mehr Spass, jungen Künstler·innen zu folgen, die nicht in die Adabei-Spalten der Neuen Kronenzeitung drängen. Anders als der von dem Quartett bewunderte Hermann Nitsch arbeitet SENSORIUM ausdrücklich an »Identitätsverschmelzungen, um kollektive, nicht-hierarchische Körper mit gemeinsamen Positionen zu schaffen«. Anders als der tief verehrte Künstler vertritt das Kollektiv die Auffassung, dass Sprache sehr wohl einen Dienst in der Aktion zu leisten vermag. »Sprache kann einfach Klangmaterial sein und als assoziatives Sinneswerkzeug dekonstruiert werden«.

Dass diese kluge, unkaputte, Coolness und Geist ausstrahlende Untergrund-Performance in der anarchistischen Buchlade von Rudolfsheim-Fünfhaus kein Einzelfall für das kreative Nachleben des Prinzendorfer Schlossherren ist, dass tatsächlich eine lebendige, pulsierende Alternative zum erfolgsgeilen Hully Gully-Kommerz existiert, beweisen auch ein paar Zeilen in einem anderen Subkultur-Kontext, den der Nitsch-Virus infiziert hat.

So lesen wir in der kryptokonservativen Online-Zeitschrift Fiume das Pamphlet ›Orgien Mysterien Rave‹ von Philipp Goenitzer. Darin heisst es: »Das Orgien-Mysterien-Theater ohne Rave ist Romantik; der Rave ohne Orgien-Mysterien-Theater ist Technik«, und der junge Dokumentarfilmer prophezeit für die Zukunft: »Wir sind dem Tod [von Hermann Nitsch] noch so nah, dass [seine Partituren] bislang als unwiederholbare Entitäten gelesen werden. Aufgrund ihrer memetischen Virulenz werden sie alsbald andere Wirte befallen und in ihnen mutieren«.

Sie sind schon da, die Superspreader! Nur eben nicht dort, wo Hermann Nitsch sich das gewünscht hat.

© Wolfgang Koch 2026