…klafft eine empfindliche Lücke. Für Georg Simmel befindet sich dort –  in einer „Zwischenwelt“ – der objektive Wert, der für uns im Kapitalismus laut Karl Marx allein „Geltung“ hat.

Simmel bezeichnet den Wert (der Waren) als eine „metaphysische Kategorie“, Theodor W. Adorno und Alfred Sohn-Rethel sprechen von einer „realen Abstraktion“. Die Ware ist ein sinnlich-übersinnlicher Gegenstand, ihre Produktion setzt ein System „abstrakter Arbeit“ voraus, in dem „der Wert als Subjekt auftritt“, sagt Marx. Es gibt darin kein konkret vermitteltes Gemeinwesen (mehr). „Wie der Mensch in der Religion vom Machwerk seines eignen Kopfes, so wird er in der kapitalistischen Produktion vom Machwerk seiner eigenen Hand beherrscht“. Und noch darüber hinaus – d.h. nachdem er eigentlich schon aus dem Produktionsprozeß herausgefallen ist, wie Volker Braun dies gerade in seinem neuen Roman „Machwerk“ geschildert hat, er handelt von einem frühzeitig pensionierten Havariemeister aus dem Lausitzer Braunkohlekombinat, der fortan  auf ABM- bzw. MAE-Maßnahmen angewiesen ist.

Die Dinge, die in der Neuköllner Galerie ausgestellt sind, wurden in Genossenschaften als Waren produziert. Dort wurden sie jedoch nicht auch gleich mit Wert versehen. Dieser äußert sich im Verkaufspreis, ist aber  nicht identisch mit ihm. Die beiden Autoren Ralph und Stefan Heidenreich begreifen die Preise in ihrem Mervebuch „Mehr Geld“ sogar als völlig losgelöst davon. Ob man die Preise für die Genossenschaftswaren mit der Verkaufsausstellung wird realisieren können – sei hier dahingestellt. Einige Projekt-Mitarbeiter wollten diese Dinge eigentlich gerne von Preis und Wert befreien, d.h. in der Galerie von ihrem Verkauf absehen, sie also bloß präsentieren. Sie mußten sich  aber sagen lassen, dass die Geldgeber ( EU-Kulturfonds, Brüssler Genossenschaftsverbände, Bundeskulturstiftung und Kulturamt Neukölln) darauf bestehen, dass das Kunstprojekt einen Eigenanteil zur Finanzierung des Ganzen beisteuert, d.h. erwirtschaftet.

Eine bloß Zurschaustellung der Dinge hätte diese ihres Wertes gewissermaßen entkleidet – sie so wertlos gemacht wie eine Gabe, die nicht übergeben wird und also auch keine Reziprozität nach sich zieht (keine Gegengabe) und erst recht kein Äquivalent erfordert (keinen sogenannten Gegenwert – in Geld).  Stattdessen hätte man sich besser auf die Vermittlung der Produktionsbedingungen dieser Dinge, die mindestens vorübergehend aus der Warenzirkulation ausgeschieden  wären, konzentrieren können: also statt auf Ladendienst, Kundenbetreuung,  Nachbestellung, Verkaufspreisermittlung, Verpackung, Versand usw. – auf die Erkundung der inneren und äußeren Bedingungen ihrer Herstellung in den Genossenschaften, die für all diese Dinge gelten…Das wäre ein eher aufklärerisches als händlerisches Projekt gewesen, hätte den daran beteiligten Genossenschaften allerdings nichts eingebracht, außer doppelte Versandkosten. Schon allein deswegen, weil man dafür bloß einen Gegenstand aus  jeder genossenschaftlichen Produktion gebraucht hätte, statt eines ganzen Warenlagers, wie es nun der Fall ist. Und dabei hätte man sogar noch auswählen können, welche Dinge einen anmuten und zueinander passen – im Kontext einer Kunstausstellung. Da das aber alles nicht möglich war – und man mit ihnen Umsatz machen mußte (und tatsächlich auch macht), „haftet“ (Georg Simmel)) der Wert auch weiterhin an den Dingen im „Loaden“ (Erwin Strittmatter) – und wartet darauf, in Geld realisiert zu werden.

Die Kunstkritikerin Anne Meyer-Gatermann schrieb in ihrer Ausstellungsrezension: „Das alles scheint der guten Sache zu dienen, weil der Initiator Andreas Wegner nicht die eigenen Arbeiten, sondern Produkte von  Genossenschaften promotet. Aber genau darin liegt das Problem: Wegner stellt die Kunst in den Dienst der Genossenschaften – der Kunst aber erweist er einen Bärendienst. Wegner selbst formuliert das freilich so: Er unterwerfe den Konsum der Kunst. Weil er aber die Produkte verkauft, kann von Unterwerfung nicht die Rede sein. Die Ausstellung unterscheidet sich von einem gewöhnlichen Geschäft nicht. Auch der sicherlich hehre Anspruch, nur Waren anzubieten, deren Hersteller am Gewinn beteiligt sind, kann daran nichts ändern.“

Andreas Wegner hat dabei jedoch weniger einen innereuropäischen „Fair Trade“ im Sinn, denn die Verkaufspreise werden ja bereits von den Produktivgenossenschaften bestimmt, er denkt dabei eher kunstimmanent an das Diktum von Andy Warhol: „Good Business is the Finest Art“. Und was die z.T. durchaus fragwürdige Qualität der Genossenschaftsprodukte in der Galerie angeht – an einem anderen Ausspruch des Popkünstlers:  „All is pretty!“ Wegner spielt inzwischen sogar mit dem Gedanken, aus der befristeten Ausstellung einen regulären „Laden“ zu machen und aus der Projektgruppe eine (Konsum-) Genossenschaft, die das Geschäft dann nicht mehr mit kostenlosen aber eher verkaufsunwilligen MAE-Kräften, die man dem Kulturbetrieb von Staats wegen zuteilt, betreiben würde, sondern mit regulär angestellten und tarifentlohnten, dafür  besser motivierten VerkäuferInnen.

Vorgedacht hat dies bereits das ebenfalls vom Neuköllner Kulturamt eingeladene Künstlerduo Adam Page und Eva Hertzsch, das seit einigen Jahren in dem von US-Spekulanten erworbenen Dresdner Stadteil Prohlis ein Kunstprojekt namens „Not for Sale“ betreibt – und nun ebenfalls die Gründung einer Genossenschaft anstrebt. Dem gegenüber hieß Andreas Wegners letztes Kunstprojekt (in Wien) „Point of Sale“. Es bestand ebenfalls aus einem Verkaufsladen. Dabei ging es jedoch um Lebensmittel – aus biologischem Anbau  und industrieller Landwirtschaft, wobei er die Preise der ca. 2000 Waren quasi umgedreht hatte, indem er die „gesellschaftlichen Kosten“, die bei der Herstellung von Produkten aus industriell betriebener Landwirtschaft anfallen, mit in seine Preiskalkulation einbezogen hatte. Auf diese Weise wurden die biologisch angebauten Lebensmittel billiger als die anderen. Am Ende erwies sich dieses Kunstprojekt  jedoch als ein Verlustgeschäft. Mit Adam Page ist er sich wahrscheinlich einig: „Wir müssen uns mehr Gedanken über die ‚Nachhaltigkeit‘ der Kunst im öffentlichen Raum machen, denn die Gelder werden immer knapper und die Projekte werden tiefer gehen müssen, bis dahin, dass sie sich selbst tragen.“ Darauf laufen jedenfalls ihre beiden Kunstprojekte hinaus.

Einen anderen Vorschlag machte gerade der Kulturkritiker Diedrich Diederichsen in dem Buch „Konsumguerilla“ – und zwar ausgehend davon, „dass Waren etwas versprechen, was sie selbstverständlich nicht halten. Ich denke, das ist der Ansatzpunkt: Das Versprechen der Waren mobilisieren. Jedoch nicht auf deren Feld.“ Man kann „dem Prinzip der Ware nicht mit alternativen Waren entgegentreten. Man muß auf der Ebene des Prinzips oder eben gegen es agieren“. Die „human hergestellte oder die besser oder fairer hergestellte bzw. fairer gehandelte Ware ist nicht die Lösung.“ Die Lösung oder „das eigentliche Thema“ ist in „der Künstlerposition“ zu suchen, „also dass man sich in der Kunst die Frage stellt: Was wäre ein Objekt, ein Fetisch, eine Haltung, ein Prozeß, ein Versprechen, das anders funktioniert als Ware?“ Früher habe man auf „partizipatorische Prozesse als Gegenmodell gesetzt“, also z.B. auf Genossenschaften – aber das reiche nicht mehr.

Das Verhältnis von Ware und Kunst ähnelt dem Geldproblem: Zwar weiß die politische Ökonomie seit langem, so Marx, das Geld Ware ist, aber die Schwierigkeit liegt darin zu begreifen, „wie, warum und wodurch Ware Geld ist“. Das von Marcel Duchamp als „Fontäne“ in New York ausgestellte Urinal, das einst im Laden ca. 40 Dollar kostete, wird heute mit seiner Künstlersignatur auf dem internationalen Kunstmarkt wahrscheinlich ein Vermögen erlösen. Das industriell hergestellte Produkt verdankt seine „Wertsteigerung“, eigentlich: Preissteigerung eben diesem Kunstgriff: dass es als Einzelobjekt vom Sanitärladen in die Kunstgalerie gestellt, umbenannt und handsigniert wurde. Man könnte hierbei von der  Umfunktionierung einer Massenware in ein Unikat sprechen, dessen Preis dann mit dem Namen des Künstlers stieg. Andere Künstler taten es Duchamp nach. Erwähnt seien H.N. Semjons „Product Sculptures“: mit Bienenwachs präparierte Originalverpackungen von Waren samt Inhalt. Die Kunsthistorikerin Barbara Straka erinnert in diesem Zusammenhang an Andy Warhol dem in den Sechzigerjahren im Anschluß an Duchamp „eine entscheidende Erweiterung des Kunstbegriffs um die Produkte der Warenwelt“ gelang – mit seinen Porträts von Suppendosen und Waschpulverkartons, die inzwischen als  „Ikonen“ in der „Kunstgeschichte“ anerkannt sind, weil sie ihren „Horizont“ damit „gewaltig erweiterten“. Noch näher an Semjons „Product Sculptures“ war dann Joseph Beuys Installation „Wirtschaftswerte“ (1984). Seine Arbeit bestand hierbei aus hunderten von DDR-Waren des täglichen Bedarfs – vom Mehlsack einer LPG bis zur Zigarettenschachtel der Marke „Karo“. Laut Barbara Straka war dies ein „provokativer Akt gegen die schillernde Ästhetik der westlichen Warenwelt“, indem Beuys „auf sinnliche Qualitäten verwies, die aber im sogenannten ‚real existierenden Sozialismus‘ nicht wahrgenommen werden konnten, da sie verblendet durch westliche Fernsehwerbung als bloßer Mangel verstanden wurden. Die Konstraste von Mangel und Reichtum, Alltag und Kunst, Ware und Kunstwerk, Ewigkeit und Vergänglichkeit sind auch Polaritäten in der künstlerischen Arbeit Semjons.“ Dieser richtete dann 2000 in New York einen ganzen Lebensmittelladen – mit etwa 1000 Produkten („Sculptures“) ein. Die Waren darin konnte man allerdings ebensowenig erwerben wie die Kleider von Prada, die zwei Künstler, Ingar Dragset und Michael Elmgreen, 2003 in einem „Shop“ an einer einsamen Straße, die durch die texanische Wüste führt, ausstellten. Ihr „Geschäft“ wurde jedoch von Dieben heimgesucht, woraufhin die Firma Prada ihnen kostenlos neue Ware lieferte. Zuletzt stellte die Künstlerin Sylvie Fleury in einer Genfer Galerie etwa 100 Paar Schuhe in zwei  Glasschränken aus.

Joseph Beuys wollte noch mit seinen DDR-Produkten auf Holzregalen den Gebrauchwert der Dinge gegen ihren Tauschwert ins Kunstspiel bringen und H.N. Semjon die US-Waren mit seiner Bienenwachspräparierung aus ihrer Bestimmung, sofort verbraucht zu werden, (er)lösen, um sie als zwecklose Kunst mit einem Quasi-Ewigkeitsanspruch zu versehen. Ähnlich bei der Prada-Kollektion in der Wüste und den teuren Schuhen in Genf: Durch ihre Verkunstung werden sie den immer kürzeren Mode-Zyklen entrissen, wobei ihr kurzlebiger „Glamour“ im Kunstkontext auratisch angereichert wird – d.h. die Waren erfahren dadurch scheinbar einen weiteren Wertzuwachs, genauer gesagt: Preisgewinn.

Auch die immer kürzeren Produktzyklen machen die banalsten Alltagsdinge schnell zu seltenen Objekten, deren Sammeln sich unter Umständen spekulativ lohnt. So gibt es immer mehr Auktionen für Sammler von Gebrauchsgegenständen. In München wurden gerade Dinge aus Plastik (auf der Messe „Plastic Fantastic“) verauktioniert. Die dort erscheinende „Kunstzeitung“ bezeichnete die Sammler von Alltagsgegenständen bzw. Massenprodukten gerade als „Helden des Konsums“. Bei dieser „Konsumenten-Avantgarde“ sei es allerdings zu einer „Interessenverlagerung“ gekommen, „die einem Wandel in der Dingkultur entspringt: Je aufwendiger und differenzierter Konsumgüter gestaltet werden, desto mehr Bedeutungen artikulieren sich darin auch“. Für den Autor, Wolfgang Ullrich, sind die Designer dieser Dinge bereits „die wahren Interpreten unserer Zeit“, weil sie z.B. allein durch die „Gestaltung von Flaschenform und Verschlusskappe darüber entscheiden, ob man das Trinken von Mineralwasser als fitmachenden Event, als Akt der Entspannung oder als eine Art von Therapie empfindet“. Immer mehr „Konsumenten benehmen sich heute schon wie Sammler“. Das Sammeln ist ihm, indem es „die Dinge durch Vergleich zum Sprechen bringt, ein Verfahren, um Einsichten zu gewinnen“ – also eine Spielart der Aufklärung bzw. eine Beschäftigung von „aufgeklärten Konsumenten“. Das berührt sich schon fast mit einer Forderung des „Duchamp-Forschers“ Serge Stauffer, der in seinem „Imaginären Gespräch“ mit dem  1968 gestorbenen Künstler meint: „Wir müssen in der Kunst neue Werte schaffen – wissenschaftliche Werte, und nicht sentimentale.“

Es ist ein noch neues Phänomen, das die Endverbraucher anfangen, bestimmte Gebrauchsgegenstände nicht mehr zu vernutzen und den Rest zu entsorgen, sondern sie komplett zu sammeln (Bierdeckel z.B.), um sie hernach eventuell sogar in ein Museum zu überführen (so stellte z.B. die Stadt Potsdam gerade einem Bauunternehmer ein ganzes historisches Gebäude für seine Bleisoldatensammlung zur Verfügung). Im Schloß Neubrandenburg hat der Kulturwissenschaftler Thomas Macho 2007 den „wissenschaftlichen“ mit dem „sentimentalen Wert“ verbunden, indem er in einer Ausstellung über „Das Schwein“ sowohl über dessen historische und aktuelle industrielle Verwertung aufklärte als auch eine breite Kollektion von Glücksschweinen aller Art von einem Sammler mit einbezog. Schon seit der Jahrhundertwende gibt es Künstler, die Dinge sammeln, um sie als Kunst auszustellen bzw. um damit neue Museen zu begründen (aktuell arbeitet gerade Orhan Pamuk in Istanbul an einem solchen Museumsprojekt).

Die Philosophin Astrid Legge meint in ihrer Doktorarbeit „Museen der anderen ‚Art'“, dass dies mit der futuristischen Avantgarde begann, die sich damit gegen die Sammlungen von vornehmlich klassischer Kunst wandte. Berühmt wurde Marinettis diesbezüglicher Ausspruch „Ein rasendes Automobil ist schöner als die Nike von Samothrake“. Astrid Lege schreibt: „Nach Boris Groys galt der Protest der Avantgarde nicht der Institution Museum als solcher, sondern vielmehr dem exklusiven Recht der Kuratoren, die Kunstgegenstände auszuwählen, zu sammeln und zu präsentieren. Seiner Meinung nach wollten die Künstler der Avantgarde nicht bloß gesammelt werden, sie wollten selber sammeln. Insofern markiert die moderne Kunst zu Anfang des 20. Jahrhunderts den Wechsel vom künstlerischen Objekt als Sammlungsgegenstand zur Sammlung des Künstlers als Kunstwerk, wobei der Künstler gleichzeitig den  Weitblick des Sammlers hatte. Das Kunstwerk, vorher Gegenstand von Sammlungen, war jetzt selbst eine Sammlung von Gegenständen. Der Künstler war sowohl Sammler als auch Kurator, indem er Gegenstände wie objets trouvés oder Ready-mades sammelte, sie zur Kunst erklärte und damit etwas ins Museum brachte, was vorher nicht gesammelt worden war und was Groys‘ Überzeugung nach zu einer Expansion des musealen Systems führte.“

In gewisser Weise besteht auch die Ausstellung mit Produkten europäischer Genossenschaften aus der Präsentation einer Sammlung. Und die dabei entstandene Kartei/Datei ihrer Adressen muß es dabei – nicht anders als die „Weltprojekte“ der Projektemacher um 1900 – mit der „Restlosigkeit“ aufnehmen, also mit einer gewissen Vollständigkeit.  Trotz durchweg vorhandener Internet-Präsenz mußte man jedoch erst einmal  zu den einzelnen Genossenschaften nach Italien, Spanien, Tschechien usw. fahren, um sie zu überreden, einige ihrer Produkte für die Ausstellung zur Verfügung zu stellen. In Tschechien sammelte der für dieses Land gewissermaßen zuständige Mitarbeiter Stepan Benda sogar selbst die Genossenschaftsprodukte ein und brachte sie in seinem PKW zur Ausstellung nach Berlin.

Der Projektleiter Andreas Wegner schwankte bei ihrer Präsentation dann ästhetisch zwischen Kramladen und Kunstausstellung. Mehrmals riß er die Aufbauten wieder ein, um schließlich die Produkte der Genossenschaften in den vier Räumen der Galerie bloß zu arrangieren. An die Wände hängte er Photos von Genossenschafts-Mitarbeitern. Die meisten Besucher bzw.  Käufern honorierten dieses minimalistische Konzept: Eine Ethnologin, die  deutsch-polnische Kunstprojekte kuratiert, Stefanie Peter, erinnerte die Verkaufsausstellung und ihre übersichtliche Ausstattung an die kommunistischen Läden in Polen. Auch dass die Galerie – zwischen lauter 1-Euro-Shops auf der Neuköllner Karl-Marx-Straße gelegen – ihr Waren-Angebot gewissermaßen „niedrigschwellig“ anbiete, gefiel ihr – die sowieso nicht gerne einkauft und äußerst ungerne (wie im Luxuskaufhaus KaDeWe z.B.) dazu „total animiert“ wird. Um im „Le Grand Magasin“ etwas zu kaufen, müsse man sich dagegen „schon ein bißchen anstrengen“, meinte sie. Der Laden habe gleichzeitig aber auch nichts Kultiges und kein Mode-Appeal. Dafür stehe schon das gediegene, aber veraltete Wort „Genossenschaft“, wo man heute eher „Kollektiv“ sage, wenn von der „New Alternative Economy“ die Rede ist. Das  Genossenschaftsgesetz spricht denn auch seit 2006 nur noch von „Mitgliedern“ und aus dem Statut wurde eine „Satzung“. Ein Hannoveraner Genossenschaftsforscher meinte, die Auswahl der Waren und ihr Arrangement im Laden schwanke zwischen „Fair Trade“ und „Manufactum“. Mindestens die Wahl der Waren und der Genossenschaften, die sie produzieren, war jedoch ein Kompromiß: 1. wollten viele Genossenschaften nicht mitmachen, weil sie sich auf die Konkurrenz zu ähnlichen Waren auf dem Markt konzentrieren (müssen), so dass, besonders in Tschechien und der Slowakei, vor allem solche Genossenschaften Interesse zeigten, denen es wirtschaftlich schlecht geht. 2. Fanden die Projektemacher es dann sinnvoll, gerade ihnen  durch Bestellung ihrer Produkte gewissermaßen das Überleben zu erleichtern. Und 3. überließen sie es dann mehr oder weniger ihnen, was für Waren sie liefern wollten. Das Spektrum reicht nun von Holz- und Plastikspielzeug über Haushaltsgeräte, Gartenutensilien, Kosmetika und Anzüge bis zu Kommoden, Betten, Weihnachtsschmuck, Büchern und einer (sehr teuren) Tuba. Das sieht tatsächlich wie ein Kompromiß zwischen „Fair Trade“ und „Manufactum“ aus. Eine der Mitarbeiterinnen am Projekt würde jedoch statt der inzwischen zum Otto-Versand gehörenden Manufactum-Läden eher den antiglobalistischen Internet-Shop „o.k. Versand“ als wesensverwandt ansehen.

Nicht nur „die Gesellschaft erscheint als eine ungeheure Warenansammlung“ (Karl Marx), bald auch die Museen, indem immer mehr Kollektionen von industriell hergestellter Waren  Eingang in den Kunstbetrieb finden. Umgekehrt gibt es eine zunehmende Zahl von Künstlern, die ihre Werke gleich von Industriebetrieben herstellen lassen. So überleben die zwei letzten eisenverarbeitenden Betriebe in Siegen nur noch dank der Aufträge des US-Künstlers Richard Serra: Sie fertigen die  riesigen Stahlplastiken für ihn. Günther Uecker ließ seine Nagelplastiken lange Zeit  von einer westfälischen Landkommune auf Honorarbasis nageln. Und  der US-Künstler Jeff Koons, der anfänglich Staubsauger und Poliermaschinen in Plexiglasvitrinen ausstellte, ließ z.B. seine Michael-Jackson-Skulptur in einer italienischen Porzellanfabrik fertigen. Mit der Punk-Bewegung entstanden auch immer mehr Kunstwerke, die aus „kaputten Dingen“ bzw. „Abfall“ resultierten, z.B. bei den Arbeiten der Künstlergruppen „Urban Art“ und „Endart“. Man kann vielleicht sogar die Entwicklung des Recycling unter ökologischem Vorzeichen auf „art brut“ und „arte povera“ zurückführen.  Mit dem  Fluxus war daneben bereits eine ganz Bewegung entstanden, in der die Dinge („objét trouvé“) inszeniert wurden , das geht bis hin zum heutigen „Theater der Dinge“. Inzwischen gibt es in Berlin, New York, Tokio und Peking aber auch eine wachsende Zahl von Künstlern, die selbst quasi-industriell arbeiten, indem sie bereits hundert und mehr Mitarbeiter beschäftigen, die für alle Aspekte bis hin zur Idee zuständig sind. Der Künstler als mittelständischer Unternehmer dirigiert nur noch dieses Kopf- und Handarbeiter-Orchester. Man könnte es  als eine Weiterentwicklung der Warholschen „Factory“ ansehen, dort herrschte jedoch noch weitgehend ein „Kollektivgeist“, während die heutigen Künstler-Mitarbeiter anonym bleiben bzw. alle Kunst unter seinem Namen herstellen. Das weist eher  auf Salvator Dalis „Merchandising-Team“, das zum Schluß die halbe Welt mit vom Künstler bloß noch zertifizierten „zerfließenden Uhren“ als Wandobjekte nebst anderen   Dalisujets in jeder Größe und Qualität belieferte.

In Summa: die Kunst- und die Warenproduktion beeinflussen  sich gegenseitig und nähern sich dadurch immer mehr an. Wenn wir den einzelnen Künstler und seine Atelierarbeit den arbeitsteilig produzierenden Fabrikangestellten gegenüberstellen, vergessen wir, dass der eine wie die anderen in einer warenproduzierenden Gesellschaft „Privatarbeiter“ sind – gesellschaftlich verhalten sie sich nur, insofern ihre Ergebnisse als Ware auf dem Markt einen Käufern finden. Dies ist weder hier noch da immer der Fall. Die meisten heutigen Marxisten sind sich darin einig, dass der Wert nicht in der Produktion erzeugt wird, sondern erst im Warentausch Geltung hat. Die Arbeit wird dadurch jedoch – sozusagen rückwirkend – zu einer „abstrakt menschlichen“, indem die Produkte der verschiedensten Arbeiten im Austausch „auf der Basis der Gleichheit aufeinander“ bezogen werden. Der Marxist Dieter Wolf schreibt über diesen Abstraktionsprozeß, dem die Arbeit in der bürgerlichen Gesellschaft unterworfen ist: „Der kapitalistische Produktionsprozeß ist als Einheit von Arbeits- und Verwertungszusammenhang dadurch bestimmt, dass der Arbeitsprozeß Mittel zum Zweck der Verwertung des Werts ist, mit der Folge, dass die Arbeit als Arbeitsprozess eine Veränderung erfährt, die durch den Verwertungsprozess bedingt, so aussieht: Die Arbeit wird inhaltsärmer, insofern sie an ‚Kunstcharakter verliert‘; sie wird ‚mehr und mehr rein abstrakte Thätigkeit, rein mechanische, daher gleichgültige, gegen ihre besondre Form indifferente Tätigkeit…überhaupt gleichgültig gegen die Form'“. Im Kapitalismus ist die „Arbeit sans phrase praktisch wahr“ geworden. Während im „Tauschwert“, der „eine bestimmte gesellschaftliche Manier ist, die auf ein Ding verwandte Arbeit auszudrücken, nicht mehr Naturstoff enthalten ist als etwa im Wechselkurs“. Dieser dinglich vermittelte Abstraktionsprozeß faßt die künstlerische Arbeit ebenso wie die Fließbandarbeit. Weil dem Resultat der ersteren jedoch noch die (historische?) „Aura“, eine Gabe zu sein statt eine Ware, anhaftet, die Reziprozität (Gegenseitigkeit) statt Äquivalenz  (Gegenwertigkeit) erzwingt, kann sie behaupten, unmittelbar gesellschaftlich zu sein. Das ist der „utopische Gehalt“ der Kunstwerke. Und in der Tat muß man ein Kunstwerk nicht besitzen, in Privateigentum überführen, es reicht, wenn es  jederzeit zugänglich ist  (im Museum z.B.), damit dies nachprüfbar bleibt. Das unterscheidet es von einer für den Verbrauch bestimmten Massenware, die allerdings in den Kunstkontext eingebracht (auf einer  Ausstellung z.B.) auch noch von dieser „auratischen Qualität“ profitiert. Im „Le Grand Magasin“ tragen dazu noch die „Künstlerporträts“ an den Wänden bei  – von den an ihrer Herstellung beteiligten „Genossen“.   Sowie auch die Hinweise an den Dingen selbst – auf ihre je besondere genossenschaftlich organisierte Herstellung. Beides verweist historisch-semantisch hinter die zerstörte Einheit von Produzent und Produktionsmittel zurück.

Folgen wir hierzu Alfred Sohn-Rethel, in diesem Fall seiner Schrift „Das Geld – die bare Münze des Apriori“ dann bereitete sich ausgehend von Italien im 15./16. Jhd auch in Deutschland eine Spaltung der Gewerke und Bauhütten vor. Letztere errichteten u.a. die gotischen Kathedralen – ihre Auftraggeber waren Bischöfe, Äbte, Fürsten. Die Bauhütten waren Kollektive (Artel/Genossenschaften) mit einem Steinmetz-Meister als Verantwortlichen und sie waren groß: Sie umfaßten Laubhauer, Holzbildhauer, Lehrlinge, Gesellen, Köche etc. – aber keine Architekten oder dergleichen. Die Spaltung, die eine Trennung von Hand- und Kopfarbeit war – bewirkte kurz gesagt, dass das Gros der Handwerker in den Bauhütten mit der Zeit über die Zünfte und Manufakturen bzw. Fabriken zu bloßen (Hand-)Arbeitern herabsank, während ein kleiner Teil sich zu Künstlern und Ingenieuren bzw. Wissenschaftlern aufschwang.

Einer der wenigen, die das aufhalten wollten, war das Nürnberger Bauhütten- und Zunft-Mitglied Albrecht Dürer, in dem er für seine Lehrlinge, damit sie nicht zu bloßen Handarbeitern herunterkamen, zwei überaus wichtige – mit eigenen praktischen Erfindungen angereicherte – Bücher schrieb:  „Vnderweysung der messung mit dem zirckel vnd richtscheyt“ (= Underweysung der Messung mit dem Zirkel und Richtscheyt), bei Hieronymus Andreae, Nürnberg 1525 und „Etliche vnderricht, zu befestigung der Stett, Schloß vnd Flecken“, bei Hieronymus Andreae, Nürnberg 1527.  Dürer war beflügelt vom deutschen Bauernkrieg, der ebenfalls etliche Aufhebungen von Trennungen zum Ziel hatte („Als Adam grub und Eva spann – wo war denn da der Edelmann?!“), als die Bauernrevolte niedergeschlagen wurde, mußte sich auch Dürer eine Zeitlang verstecken, er entwarf in dieser Zeit ein wunderbares Bauernkriegsdenkmal.  Mit seinen grandiosen „Unterweisungen“ für Lehrlinge und Gesellen  scheiterte er jedoch – nach zwei Seiten: Diese hatten kein Interesse, sich darin einzuarbeiten, die Schriften waren ihnen zu kompliziert. Und die italienischen Wissenschaftler und Künstler, die seine Schriften über alle Maßen lobten und benutzten, hatten überhaupt kein Interesse daran, sie zu vermitteln, denn  sie lebten davon, dass sie den Handwerkern, beim damals wegen der Verbreitung der Feuerwaffen boomenden Festungsbau z.B., ihr Wissen verkauften. Sie machten daraus also quasi ein Geheimwissen und ein Geschäft.

Das war der Beginn der bis heute anhaltenden Trennung von Hand- und Kopfarbeit, bzw. zwischen Proletariat und Ingenieur/Wissenschaftler/ Künstler.

Genossenschaftsprodukte und Kunstwerke haben nun dies gemeinsam, dass sie ein Utopie gewissermaßen verdinglichen.

Der Projektemacher Andreas Wegner wurde von der o.e. Kunstkritikerin mit dem Satz  zitiert: Er „unterwerfe“ mit der Verkaufsausstellung der Genossenschaftsprodukte „den Konsum der Kunst“. Meistens sei es ja eher umgekehrt, dass die Kunst (Design, Werbung) dem Konsum diene.

Auf den ersten Blick scheinen die Galeriebesucher jedoch gerade vom eher „hochschwelligen“ Kunstort Kommunale Galerie angelockt zu sein („Hier wird die Seele des Bezirks gereinigt,“ so ein Neuköllner Galeriebesucher zu seiner auswärtigen Begleiterin beim Reinkommen), um sich dann im Inneren und sei es nur aus Gewohnheit jäh als Konsument wieder zu finden –  der dann auch brav nach Brauchbarem sucht und Preise vergleicht.

Dies soll sich ändern – in der Fortsetzung des Projekts im ersten Berliner Kaufhaus, einem leerstehenden Haus an der Brunnen- Ecke Invalidenstraße in Mitte. Dort steckt umgekehrt noch der Konsumismus in den Mauern, der einst mit Henry Fords Credo „Autos kaufen keine Autos“ und einer ständigen Überproduktion begann, die „in den Markt gedrückt“ werden mußte. Ab Frühjahr 2009 sollen in diesem leerstehenden Warenhaus dann die Produkte   aus europäischen Genossenschaften, d.h. aus einer „sozialen und solidarischen Ökonomie“, verkauft werden – als Kunst.

Kein „Eventshopping“, die Dinge  verweisen ebenso „wissenschaftlich“ wie „sentimental“ auf die einstige Allmende, das Gemeindeeigentum, bevor es durch Raub Privateigentum wurde. Karl Polanyi schreibt in seinem Buch „Die große Transformation“: Der Versuch, die Lebensgrundlage selber völlig dem sich  selbst regulierenden Markt unterzuordnen, fand mit der definitiven Liberalisierung der Arbeits-, Boden- und Geldmärkte in England um 1920 statt. Zum ersten Mal in der Geschichte wurde damit das Gewinnstreben „in den Rang einer Rechtfertigung des Tuns und Verhaltens im Alltagsleben gehoben“. Die Gesellschaft existierte nur noch für die Ökonomie. Charles Darwin kommt der Verdienst zu, unter Verwendung des vom ultraliberalen Ökonomen Malthus entlehnten Begriffs „Survival of the Fittest“ als erster das üble Verhalten der englischen Bourgoisie bündig auf die gesamte Natur projiziert zu haben, wie Friedrich Engels meinte. Jede Bourgeoisie ist seitdem bemüht, Geschichte in Natur zu verwandeln. Das „Geheimnis des Adels“ war zuvor dagegen umgekehrt „die Zoologie“ gewesen,“ höhnte Karl Marx.

Gegenüber dem seitdem durchgesetzten  „Wertgesetz“ nimmt sich eine „soziale und solidarische Ökonomie“ wie ein Oxymoron aus. Und tatsächlich herrscht hier ja auch das Vorurteil: Mit der Ökonomie verdient man Geld – das Soziale kostet was. Bei dem auf Reziprozität basierenden Gabentausch war beides noch versöhnt, er mußte auch nicht unbedingt prompt erfüllt werden. So durften Kinder billigerweise erwarten, von ihren Eltern versorgt zu werden, und die umgekehrt das selbe dann im Alter von ihren Kindern. Im Geltungsbereich des Wertgesetzes hingegen wird jede „Versorgung“ käuflich. Und das muß sie auch, denn wir sind alles „Privatarbeiter“ geworden, egal ob bei Osram am Fließband, im Labor oder in der „Intelligenzagentur“ am Laptop. Und unsere Gesellschaft stellt sich erst über den Tauschzusammenhang her – über ihre  Arbeitswerte, die rückwirkend alle produktiven Tätigkeiten zu „abstrakter Arbeit“ herabwürdigen. Dennoch versuchen wir auch heute noch zu „konkreter Arbeit“ zu gelangen laufend jemanden zu einer Gegengabe (moralisch) zu verpflichten. In den Produktivgenossenschaften hat dies den Charakter einer Gratwanderung, weswegen Rosa Luxemburg sie als „Zwitterwesen“ bezeichnete, deren Reziprozität über kurz oder lang  dem „stummen Zwang“  zum Äquivalente-Tausch geopfert wird. Anders ist es bei der Produktivgenossenschaft taz, die wie zuvor auch andere „Alternativbetriebe“  laufend „frisches Geld“ von reichen Erben in Süddeutschland acquiriert, das dann von den Redaktionen ausgegeben wird. Wieder anders ist es bei den   etwa 300 „Tauschringen“ in Deutschland, die auch zur „sozialen und solidarischen Ökonomien“ gehören:  André Gorz begriff diese regionalen Selbstorganisationen, im Maße  sie sich vernetzen, als Alternative zur übrigen Wirtschaftsweise. Eine Studie kam zu dem Ergebnis, dass „die Sphäre der Gabe“ sich in Frankreich bereits derart ausgedehnt hat, dass sie Dreiviertel des Bruttosozialprodukts ausmache, dazu zählten die Forscher u.a. auch die vielen nächtlichen „Schnapsrunden“ in den Kneipen der Republik, die nämlich ebenfalls auf „Gegenseitigkeit“ beruhen.

Den deutschen „Tauschringen“ mangelt es an einem zu kleinen „Gabentisch“, wenn man einer FAS-Reportage glauben darf, d.h. die Palette an  Arbeiten und Dingen,  die dort zum Tausch angeboten werden (Haarschnitt gegen Horoskop z.B.), ist zu schmal, um mehr als kleine Lebensbereiche zu umfassen. Karl Polanyi hatte zuvor bei seinem Entwurf einer alternativen Ökonomie noch auf ethnologische Studien zurückgegriffen: Bei vielen Gabentausch  praktizierenden Völkern war „die Belohnung für Großzügigkeit im Sinne der gesellschaftlichen Anerkennung so groß, dass sich keine andere Verhaltensweise als die äußerste Selbstlosigkeit bezahlt“ machte.

Hier wird diese Anerkennung zwar auch laufend geltend gemacht, aber nachdem man selbst unsere Gene als „egoistisch“ isoliert hat und noch der kleinste „Altruismus“ (bei Menschen, Affen und Vögeln) von der Leitwissenschaft Biologie als letztlich „egoistisch“ interpretiert wird, darf es nicht wundern wenn z.B. eine englische Politikerin (Margret Thatcher) behauptet, es gäbe überhaupt keine Gesellschaft – sie kenne nur Indivduen. Und eine Studentin namens Jana aus einem Betriebswirtschaftsseminar an der Eliteuniversität „Viadrina“ in Frankfurt/Oder empört berichtete: „Neulich sagte der Professor zu uns: ‚Wenn ich andern Gutes tue, tu ich mir selbst nichts Gutes…‘ Und das haben alle brav mitgeschrieben!“

Dem Verwertungszwang entkommen schon gar nicht die ganzen Projektemacher – als Neue Selbständige.  In ihnen verknüpft sich über die neuen Medien und das Internet immer öfter das bastlerische und das technische mit dem künstlerischen Denken. In der Kunst ist der Projektbegriff denn auch am weitesten gediehen. „Künstler rettet den Kapitalismus“, titelte neulich die FAZ. In dem Artikel ging es darum, dass sich jetzt anders als früher die Wirtschaft immer mehr der Kunst anbiedert – „in ihrem Schoß verkriecht“, wie es hieß. In Westdeutschland wurden nach dem Krieg als Führungskräfte von der Wirtschaft ausschließlich Offiziere rekrutiert. Inzwischen greift man zunehmend  auf Kultur- und Geisteswissenschaftler zurück. Und die Biographie des erfolgreichen New Yorker Immobilienspekulanten Donald Trump heißt nicht zufällig „The Art of the Deal“. Der freischaffende Künstler ist von Anfang an eine ganz wesentliche Ausprägung des Projektemachers, spätestens seit der Renaissance. Das Künstler-Werden ist seitdem aber auch zu dem Ausweg aus Unterqualifizierung und Selbstfindungsproblemen geworden, sogar eine drückende Armut läßt sich als Künstler leichter ertragen, denn man ist ja voll von symbolischem (kulturellem) Kapital. In Berlin – Ost wie West – war dieser Ausweg immer besonders beliebt. Wie der Neuköllner Künstler Thomas Kapielski einmal sagte, zog die Stadt in den letzten 50 Jahren stets vor allem solche Leute an, die im Rechnen eine fünf, aber im Malen eine eins hatten. „Die Produktivität der Künstler resultiert aus ihrer Fähigkeit, sich den verschiedendsten geistigen Strömungen anzupassen – aus ihrer moralischen Verkommenheit,“ so sagte es einmal ein nach New York ausgewanderter Künstler. Nicht auf die genialische Kreativität, sondern auf den projektemacherischen Opportunismus des Künstlers wird hierbei abgehoben. Im Verlauf ihrer Geschichte hat die Kunst gleichzeitig aber auch einen Grad von Autonomie erreicht, der ihr eine „autopoietische Selbstreproduktion“ ermöglicht, meint Michael Lingner von der HfbK-Hamburg. Das Wort Autopoiesis wurde erst zum Schlüsselbegriff einer soziologischen Systemtheorie (bei  Niklas Luhmann) und taugte dann sogar zur Charakterisierung der derzeitigen Finanzblasen-Ökonomie. So verwendete z.B. Robert Kurz den Begriff der Autopoiesis – um damit die bisherige „reale Selbstzweckbewegung der permanenten Verwandlung von Arbeit in Geld“ zu beschreiben, die jetzt zur bloßen Erscheinung von etwas anderem degradiert wird, „nämlich der autopoietischen Bewegung des entkoppelten Finanzkapitals und seiner creatio ex nihilo in der Zirkulation von Eigentumstiteln.“

Das Alternativprojekt  „tageszeitung“, inzwischen die größte Berliner Produktivgenossenschaft, verwendete Anfang der Achtzigerjahren Francisco de Goyas „Capricho 43“ als Werbeplakat in eigener Sache – zusammen mit dem Satz „taz: weil der Schlaf der Vernunft Monster gebiert“. Ihre Werbeabteilung wußte es nicht besser. Erst 1994 veröffentlichte der Politologe Wilhelm Hennis seinen „Versuch zum Verständnis des ‚Traums der Vernunft'“, den er „Die Vernunft Goyas und das Projekt der Moderne“ betitelte. Er ging darin vom Spanischen Original aus, wo „Sueno“ steht, das Schlaf und Traum bedeutet und sprach vom „Traum der Vernunft – womit Goyas Inscriptio laut Hennis auf „die spezifisch projektierende Vernunft“ anspielte. „Das Blatt steht damit in frappierender Parallele zum zweiten Teil des ‚Faust‘, in dem Goyas Generationskollege Goethe (Goya ist nur drei Jahre älter, stirbt vier Jahre vor ihm), ja den Magister und Alchemisten Doktor Faustus zu einem modernen Projektemacher avancieren läßt.“ Und so kommt Hennis schließlich zu dem Schluß: „es sind die Träume der Projekte schmiedenden Vernunft, die Ungeheuer produzieren.“  Er war 1994 der Meinung, er hätte damit als erster wieder den Begriff des „Projektemachers“ ins Spiel gebracht. Darin irrte er sich jedoch, denn bereits 1987 veröffentlichte der Luhmann-Assistent Georg Stanitzek einen Aufsatz über den „Projektmacher. Projektionen auf eine ‚unmögliche‘ moderne Kategorie“ in der Westberliner Zeitschrift „Ästhetik & Kommunikation. Und dieses „Timing“ war wichtig, denn in den Achtzigerjahren war die „elektronische Revolution“ bereits derart herangereift, dass sich die ersten arbeitsmarktlichen Folgen auch hier bemerkbar machten – und der im Barock aufgekommene Begriff des Projektemachers, der zunächst in Gegensatz zum gewissenhaften protestantischen Unternehmer geraten war, nun erneut – und diesmal geradezu epidemieartig – Karriere machte: diesmal bei den postmodernen Arbeitern, d.h. bei den fortan von einem Projekt zum anderen sich abstrampelnden Künstlern, Networkern, etc. Ihrer Avantgarde gilt inzwischen sogar schon eine kleine Buchrezension, aber auch die Ehe und das Kinderkriegen sowie der Übertritt zum Islam oder zu irgendeinem anderen Glauben als „Projekt“. Es ist geradezu zum Unwort der Epoche der Dritten Industriellen Revolution geworden. Und Stanitzek und Hennis dürfen für sich beanspruchen, ziemlich hellsichtig gewesen zu.

Als Wort taucht das „Projekt“ erstmalig  bei Shakespeare auf: die Ermordung Hamlets wird von ihm – wahrscheinlich bereits ironisch – als ein „Projekt“ bezeichnet. Berühmte „Projektemacher“ des 17.Jhds. waren Gottfried Wilhelm Leibniz und Johann Joachim Becher. Sie führten auch schon eine „nomadische Existenz“. Heute spricht der Slawist Karl Schlögel von einem ganzen „Planet der Nomaden“. Wir leben inzwischen „in nach-gesellschaftlichen Projektwelten“ – ob uns das gefällt oder nicht. Selbst auf Dauer angelegte Unternehmen wandeln sich zunehmend in temporäre Projekte, und seien es „Langzeitprojekte“ – sie sind jedoch nach wie vor noch auf „Entsorgung“  (von was auch immer) aus. Der aristotelische Gegenbegriff dazu wäre die Sorge (im Zusammenhang seiner heute utopisch gewordenen Definition des Begriffs „gutes Leben“). Immerhin dominieren uns jetzt statt Großprojekte eher Mikro- bzw. Nanoprojekte – und während die Planung noch deduktiv war, gehen Projekte induktiv vor, das ist schon mal ein demokratischer Fortschritt. Leider traktiert uns der parasitär gewordene Nationalstaat heute ebenfalls laufend mit „Projekten“. Den linken Projektemachern rät Slawoj Zizek deswegen: Erst mal „’nichts zu tun‘ – und auf diese Weise den Raum für eine andere Form von Aktivität zu eröffnen“.