Persönliche Vorbemerkung von Hans Braumüller

Ich studierte von 1986 bis 1991 Bildende Kunst mit Schwerpunkt Malerei an der Universidad de Chile und lebe und arbeite heute in Hamburg. 1987 lud mich Gregorio Berchenko, der an den ersten Ausgaben als Mitherausgeber beteiligt war, zur Teilnahme an Guillermo Deislers internationaler Mappe UNI/vers(;) ein. Ich schickte ihm ein Original meiner Arbeit nach Paris; dort vervielfältigte er es im Siebdruck und sandte die Exemplare anschließend an Deisler nach Halle. 1988 wurde die Nr. 1 von UNI/vers(;) mit meiner Beteiligung veröffentlicht. Auf diesem Weg von Santiago über Paris nach Halle begann für mich die Mail Art. Bis zu Deislers Tod 1995 beteiligte ich mich an mehreren Ausgaben von UNI/vers(;) und blieb mit ihm im Austausch.

1996 führte ich diese Verbindung mit der von mir herausgegebenen Hommage UNI/vers(;) Nr. 0 – A Tribute to Guillermo Deisler fort. Die Mappe übernahm die Grundidee seines Projekts, erschien in einer Auflage von 100 Exemplaren und vereinte Beiträge von 58 Künstlerinnen und Künstlern. Später widmete ich Deisler einen Schwerpunkt in der ersten Ausgabe von Artist Matter (2019), in der auch die englische Übersetzung seines Manifests KEEP IN TOUCH! erschien. Auch in der gemeinsam mit Berchenko herausgegebenen Publikation Co+Poetry – Interferencias Múltiples (2025) ist Deisler als „abwesender Dritter“ gegenwärtig.

Text von Laura Coll de Deisler

Eine aus Dokumenten des Archivo Guillermo Deisler zusammengestellte Erinnerung, Juli 2026. Aus dem Spanischen übersetzt von Hans Braumüller.

Guillermo Deisler wurde am 15. Juni 1940 in Santiago de Chile geboren. Seine Ausbildung ähnelte der der meisten chilenischen Dichter der 1960er-Jahre, einer von den gesellschaftlichen Prozessen in Lateinamerika geprägten Zeit. Er studierte an der Escuela de Artes Aplicadas und an der Theaterschule der Universidad de Chile. Bis 1966 arbeitete er in der Hauptstadt als Buchillustrator und Bühnenbildner. Von 1967 bis 1973 lehrte er am Standort Antofagasta der Universidad de Chile im Studiengang Bildende Kunst sowie in der universitären Kultur- und Bildungsarbeit.

Gleichzeitig begann er, seine künstlerische Position zu entwickeln, und zeigte von Anfang an ein tiefes Verständnis der gesellschaftlichen Lage. Für ihn erschöpfte sich die Aufgabe des Künstlers nicht in der eigenen Produktion; ebenso wichtig waren der literarische Kontext, in dem sie entstand, und der Aufbau einer Gemeinschaft von Künstlerinnen und Künstlern, die sich um das Schaffen und den gegenseitigen Austausch ihrer Arbeiten formierte.

Auf dieser Grundlage gründete Deisler 1963 Ediciones Mimbre, das 1973 aus Gründen höherer Gewalt im Zusammenhang mit der militärischen Situation schließen musste. Die Bücher dieses Verlags band und druckte der Künstler von Hand auf einer kleinen Perlita-Kartendruckpresse; alle enthielten Originalgrafiken des Herausgebers. Es erschienen rund fünfzig Titel von überwiegend jungen Autorinnen und Autoren, darunter Rolando Cárdenas (Personajes de mi ciudad, 1964), Eulogio Suárez (Yo vine un día, 1965), Waldo Rojas (Príncipe de naipes, 1966) und Guillermo Ross Murray (En tus propias narices, 1969).

Diese Gemeinschaft weitete sich gegen Ende der 1960er-Jahre über die visuelle Poesie auf weitere lateinamerikanische Länder aus. 1971 gab Deisler die von ihm zusammengestellte Anthologie Poesía visiva en el mundo heraus; darin waren unter anderem Arbeiten von Gregorio Berchenko (Chile), Clemente Padín (Uruguay) und Wladimir Dias-Pino (Brasilien) enthalten. Im selben Jahr setzte sich diese Ausweitung mit der Primera Muestra Internacional de Proposiciones a Realizar fort. Die Ausstellung wurde unter der Leitung von Edgardo Antonio Vigo und mit Unterstützung von Jorge Glusberg vom Centro de Arte y Comunicación (CAYC) in Buenos Aires, Argentinien, realisiert.

Am 13. September 1973 wurde er verhaftet und bis Mitte Dezember desselben Jahres zusammen mit weiteren Kollegen der Universität im Gefängnis von Antofagasta festgehalten. Das Verfahren gegen ihn wurde eingestellt, und er reiste heimlich nach Santiago. Dort nahm er Kontakt zu Gregorio Berchenko auf. Jorge Berchenko, Gregorios Bruder, der in Paris lebte, sammelte an der Universität, an der er arbeitete, Geld und schickte Gregorio sechs Flugtickets. Teresa Montiel, Gregorio Berchenko, ihre beiden kleinen Kinder, der Künstler Germán Arestizábal und Guillermo Deisler flogen nach Frankreich.

Nach einem kurzen Aufenthalt in Frankreich reiste er im Februar 1974 in die Deutsche Demokratische Republik, nachdem er am Deutsch-Sorbischen Theater in Bautzen einen Arbeitsvertrag erhalten hatte. Unter der Regie von Heinz-Uwe Haus wirkte er an der Inszenierung von Pablo Nerudas Fulgor y muerte de Joaquín Murieta mit. Daran beteiligt waren unter anderem auch Patricio Bunster, Juan Castillo und Naldy Hernández.

Ende März 1974 wurde er mit seiner Frau und seinen vier Kindern wiedervereint. Diese hatten nach zwei Monaten in Peru mit Hilfe des Chile-Solidaritätskomitees in die DDR reisen können. Anschließend mussten sie nach Plowdiw in Bulgarien weiterziehen. Dort wurde Deisler in den Verband der bulgarischen Künstler aufgenommen, was ihm ermöglichte, als Grafiker, Illustrator und Bühnenbildner zu arbeiten. In diesen Jahren arbeitete er an seinen ökologisch ausgerichteten und ausgesprochen politischen Postkarten der Serie El Mundo, die der Fotograf und Mail-Art-Künstler Joseph Huber von der edition KARTEll in Berlin druckte; zugleich führte er eine intensive Korrespondenz mit Mail-Art-Künstlerinnen und -Künstlern in aller Welt.

Um 1985 formulierte Deisler in Halle in seinem Text-Manifest KEEP IN TOUCH! ein Verständnis von Mail Art, das weit über das bloße Versenden von Werken mit der Post hinausging. Er bezeichnete sie als „ein künstlerisch-soziales Phänomen“, das auf einem Dialog zwischen Sendern und Empfängern beruhe, die fortwährend ihre Arbeiten austauschen. Die Kommunikation endete nicht mit dem Eintreffen einer Sendung; jede Antwort setzte den Kreislauf erneut in Gang und machte die Beteiligten zu anerkannten Gesprächspartnern oder Partnern. So ersetzte das Netzwerk die passive Figur des Betrachters durch eine „Konstellation von Beteiligten“.

Deisler betonte außerdem den freien, internationalen und marginalen Charakter der Mail Art. Indem das Netzwerk außerhalb der traditionellen Kreisläufe von Kunstschaffenden, Galerien, Kritik und Publikum operierte, schuf es eigene Formen der Zirkulation, Zusammenarbeit und Archivierung. Deshalb schrieb er, „das Archiv ist zu dem geworden, was man eine ‚Galerie‘ oder ein ‚Museum‘ nennen könnte“. Das materielle Werk war für ihn kein autonomes Ziel, sondern das Vehikel einer Beziehung: „Es existiert nur insofern, als es seine Funktion erfüllt: eine Botschaft zu übermitteln und eine Antwort zu erhalten.“ Diese Offenheit ermöglichte Initiativen für Frieden, Menschenrechte und Solidarität mit Künstlerinnen und Künstlern, die von Repression betroffen waren. Sie erklärt, warum Mail Art während des Exils einen zentralen Platz in seiner Praxis einnahm.¹

1986 erhielt er einen Arbeitsvertrag als Grafiker und Bühnenbildner an der Oper Halle/Saale.

1987 initiierte er gemeinsam mit Gregorio Berchenko und Jörg Kowalski das Projekt UNI/vers(;), eine Mappe mit Mail Art und visueller Poesie.

Mit diesem Projekt entwickelte der Künstler eine besondere Form verlegerischer Arbeit: Per Post lud er Künstlerinnen und Künstler aus aller Welt ein, Arbeiten im Format A5 sowie hundert Originalseiten einzusenden, aus denen die Gesamtauflage jeder Ausgabe zusammengestellt wurde. Eine Ausgabe war abgeschlossen, sobald die Beiträge von 39 Mitwirkenden eingetroffen waren; Deislers eigener Beitrag war die Nummer 40. Die Erscheinungsabstände waren daher unregelmäßig; von einer periodischen Publikation konnte keine Rede sein: Es gab weder Fristen noch Zensur. Jede Künstlerin und jeder Künstler erhielt per Post ein Exemplar der Mappe. Die übrigen Exemplare gingen an die Institutionen, die das Projekt abonniert hatten.

Zu ihnen gehörten die Sächsische Landesbibliothek in Dresden; die Stadt- und Universitätsbibliothek Frankfurt am Main; das Schiller-Nationalmuseum in Marbach; das Staatliche Museum Schwerin; The Ruth and Marvin Sackner Archive of Concrete & Visual Poetry in Miami; die New York Public Library und das Museum of Modern Art in New York; das Getty Research Institute in Los Angeles; die École des Beaux-Arts de la Ville de Paris, Médiathèque; die Bibliothèque nationale de France und das Centre Georges Pompidou in Paris; sowie die Taylor Institution Library der Universität Oxford.

1989 realisierte er gemeinsam mit der bildenden Künstlerin Karla Sachse das Projekt Federn aus aller Welt für meinen eigenen Flug. Auf die Einladung antworteten zahlreiche Mail-Art-Künstlerinnen und -Künstler aus verschiedenen Ländern und schickten per Post unterschiedliche Arbeiten, die mit Vogelfedern gestaltet waren. Die Werke wurden in der Französischen Friedrichstadtkirche in Berlin ausgestellt; das Museum in Gotha erwarb das gesamte Konvolut der eingesandten Arbeiten.

Am 21. Oktober 1995 starb er nach langer, schmerzhafter Krankheit im Alter von 55 Jahren in Halle/Saale.

Dieses Verständnis des Netzwerks als Raum des Austauschs und der Zugehörigkeit teilte Clemente Padín, mit dem Deisler seit 1967 korrespondierte, als beide Ediciones Mimbre und Los Huevos del Plata austauschten. In seinem für die Hommage von 1996 verfassten Text El UNI/vers de Guillermo Deisler schrieb Padín, die Mail Art sei für Deisler im Exil von „zentraler Bedeutung“ gewesen, weil sie es ihm ermöglicht habe, mit den künstlerischen Bewegungen an verschiedenen Orten verbunden zu bleiben. Er würdigte auch Deislers verlegerische Arbeit, von den handgefertigten Büchern der Ediciones Mimbre bis zu UNI/vers(;), die im Zeichen der Kooperation und Interaktion zwischen Hunderten von Kunstschaffenden aus aller Welt stand.

Alternative Formen der Zirkulation entwickelten sich in Lateinamerika seit Mitte der 1960er-Jahre über experimentelle Publikationen, visuelle Poesie und den internationalen postalischen Austausch. Clemente Padín datiert seine ersten Erfahrungen mit Mail Art auf das Jahr 1967, als er begann, Zeitschriften und Arbeiten mit Edgardo Antonio Vigo, Guillermo Deisler und Dámaso Ogaz auszutauschen. Zu diesen Publikationen gehörten Diagonal Cero, Ediciones Mimbre, La Pata de Palo und Los Huevos del Plata.²

Für Padín war Deislers Erfahrung durch das Zusammentreffen chilenischer, lateinamerikanischer, bulgarischer und deutscher Kultur geprägt. Deshalb beschrieb er ihn als einen Künstler, in dem „sich all diese Kulturen bündeln und entfalten“; daraus entstehe „ein vielschichtiges und universelles Wesen, der Prototyp des ‚Networkers‘“. Ohne die Gefahr einer Globalisierung zu übersehen, die lokale Unterschiede auslöschen kann, sah Padín in Deislers Werk eine Möglichkeit, „Zeugnis abzulegen von dem, was verschwinden wird“, also von Bildern, Sprachen und Erinnerungen, die Deisler sammelte und durch Druckgrafik, visuelle Poesie und Mail Art erneut in Umlauf brachte.³

Zitat von Guillermo Deisler

Das heißt: In mir, wie vielleicht in vielen Lateinamerikanern, wandern die „Identitäten“ umher. Wir sind das Zusammenleben unterschiedlicher kultureller Elemente oder das Zeugnis dieses Zusammenlebens. Wir sind nicht die Vergangenheit von Völkern mit bedeutenden Kulturen und eigener Entwicklung – wir waren es. Ebenso wenig sind wir jene Kultur, die uns durch vier Jahrhunderte der Kolonisierung aufgezwungen wurde.

Ein weiteres Element ist die Sprache und ihre Visualisierung; in meinem Fall sind es mehrere Sprachen als Folge meiner Emigration seit 1973. Was meine künstlerische Arbeit betrifft, verlieh ihr diese Erfahrung eine Dynamik, die aus diesen Konfrontationen und aus der Suche nach angemessenen Antworten für die Ausarbeitung meiner künstlerischen Botschaften entstand. Denn die Sprachen sind letztlich ein Element der Spannung und der Trennung, nicht jedoch die Sprache als Zeichensystem. Ich meine damit die Zeichensysteme, die uns jenseits der Einzelsprache dazu dienen, eine Sache oder einen Gedanken verständlich zu machen oder Botschaften zu übermitteln.

Guillermo Deisler, Halle (Deutschland), 1990

Anmerkungen

1. Guillermo Deisler, KEEP IN TOUCH!, spanischer Manifesttext, ca. 1985, Halle, Deutsche Demokratische Republik. Deisler schickte ihn Gregorio Berchenko, der ihn aufbewahrte und etwa dreißig Jahre später Hans Braumüller in Chile übergab. Die englische Übersetzung von Gioconda Moreno veröffentlichte Braumüller in Artist Matter, Nr. 1, „Guillermo Deisler“, artistmatter.crosses.net/keep-in-touch/ (abgerufen am 17. Juli 2026).
2. Dámaso Ogaz (eigentlich Víctor Manuel Sánchez Ogaz, 1924–1990) war ein chilenisch-venezolanischer Künstler und Dichter sowie ein wichtiger Vertreter der Mail Art. Clemente Padín, Interview per Post mit Ruud Janssen, begonnen am 3. Dezember 1994, Antwort vom 31. Dezember 1994. Padín datiert seine ersten Erfahrungen mit Mail Art auf 1967, ausgehend vom Austausch von Zeitschriften und Arbeiten mit Edgardo Antonio Vigo, Guillermo Deisler und Dámaso Ogaz. Als Publikationen nennt er Diagonal Cero, Ediciones Mimbre, La Pata de Palo und Los Huevos del Plata. Verfügbar unter: www.merzmail.net/tampadin.htm. Siehe außerdem Memoria Chilena, Biblioteca Nacional de Chile, „Latinoamérica“, die seit Mitte der 1960er-Jahre die lateinamerikanische Produktion selbstverwalteter Editionen von Künstlerinnen und Künstlern sowie experimentellen Dichterinnen und Dichtern und deren späteren Austausch über das internationale Mail-Art-Netzwerk dokumentiert. Verfügbar unter: www.memoriachilena.gob.cl/602/w3-article-95558.html (beide abgerufen am 28. Juli 2026). Zur biografischen Einordnung von Ogaz siehe außerdem International Center for the Arts of the Americas, Museum of Fine Arts, Houston, „Las premisas de un método antipoético“, icaa.mfah.org/s/en/item/1279547 (abgerufen am 7. August 2026).
3. Clemente Padín, El UNI/vers de Guillermo Deisler, Text für die Hommage an Guillermo Deisler, veröffentlicht von Hans Braumüller in UNI/vers(;), Nr. 0, A Tribute to Guillermo Deisler, Deutschland, 1996. Die englische Fassung ist wiedergegeben unter braumueller.crosses.net/deis_es.html (abgerufen am 17. Juli 2026).