„Der Poet“, wie sich der spanische Dichter und Dramatiker Federico García Lorca (1898–1936) selber nannte, hat im Juni 1936 ein weitsichtiges und verblüffend einfaches Theaterstück verfasst. Ein Monat danach wird er im Spanischen Bürgerkrieges von Franco-Faschisten festgenommen, die ihren Putsch gegen die demokratisch gewählte Regierung der Zweiten Spanischen Republik im Juli 1936 begonnen haben. Im August 1936 wird bei Morgengrauen auf der Landstraße nach Alfacar Lorca zusammen mit drei anderen Republikanern vom Großgrundbesitzer Juan Luis Trescastro erschossen. Lorca wurde gleich am Straßenrand begraben. Auf dem Totenschein wurde „Tod infolge kriegsbedingter Verletzungen“ vermerkt. »Bernarda Albas Haus« aber hat im doppelten Sinne überlebt, einmal als Werk und das andere Mal in der sozialen Wirklichkeit unter der franquistischen Diktatur bis 1976.
Dieses Stück hat Hans Magnus Enzensberger ins Deutsche übersetzt, bis es endlich am 2. April 2015 seine Premiere am Staatsschauspiel Dresden in Deutschland hatte. Nun wurde diese Fassung im Staatstheater Stuttgart unter der Regie von Calixto Bieito aufgeführt, seit 2017 Künstlerischer Leiter des Teatro Arriaga in Bilbao. Die Aufführung ist zweifellos eines der Höhepunkte dramatischer Arbeit in der laufenden Spielzeit.
Acht Jahre Gefängnis
Nach dem Tod ihres Mannes verschließt Bernarda Alba ihr Haus und verordnet ihren fünf Töchtern eine achtjährige Trauerzeit. Sie beruft sich auf einen alten Brauch, der aus erzkonservativen Zeiten des katholischen Spaniens stammt und in den 1930ern das tiefe Spanien beherrschte, das damals, abgesehen von industriellen Regionen wie Katalonien oder dem Baskenland, aus Land- und Agrarwirtschaft bestand. Entsprechend war die Sozialstruktur auf dem Land aus reichen, aristokratischen Grundherrn auf der einen Seite und proletarisierten, armen, ausgebeuteten Landarbeitern auf der anderen verfasst. Zu den Ersteren gehört Bernarda Alba (Nicole Heesters). Die Letzteren werden sich im Zuge des Spanischen Bürgerkriegs den Republikanern und Revolutionären anschließen.
So treten zu Beginn der Aufführung, nach einer subtilen Akrobatik von Kaatie Akstinat und einleitenden Worten der Haushälterin La Poncia (Anke Schubert), sechs Frauen in Schwarz und mit schwarzen Tüchern über Kopf und Gesicht die Bühne. Es handelt sich um Bernarda Alba und ihre Töchter. Nachdem der Grundherr Alba bestattet und die betrunkenen Gäste auf der nicht zu sehenden Veranda verschwunden sind, nimmt die zivilisierte Barbarei im Haus über 100 Minuten ihren Lauf, um die barbarische Zivilisation außerhalb des Hauses zu wahren.
Bernarda Alba ist die Fassade nach außen wichtiger als ein selbstbestimmtes Leben ihrer Töchter, die sich nach abwesenden Männern verzehren. Sie verwandelt ihr Haus in ein Gefängnis, wo sie Patriarchin und Direktorin zugleich sein kann. Nicht einmal ein Rest von Mütterlichkeit oder Muttersein hat sie an sich. Die Moral des Imperialismus macht sich vielmehr in allen Gesten, Wörtern und Handlungen geltend, d.h. nach außen Zivilisation, nach innen Barbarei.
So schaut Bernarda mit zynischer Belustigung zu, wenn zwei ihrer Töchter wie Raubtiere aufeinander losgehen, oder peitscht eine Tochter mit einem Gürtel, um sie in die Disziplinargesellschaft ihres Hauses einzugliedern. Das Tragische, worin im bürgerlichen Sinn der Anspruch des Einzelnen an den Schranken ihrer Realisierung scheitert, ist prädisponiert. Ein Preis muss gezahlt werden, worauf der Untertitel des Stücks »Tragödie von den Frauen in den Dörfern Spaniens« verweist. Es passiert etwas Verständlich-Unverständliches, was keiner wollte, weil jeder etwas wollte. Das, was die Figuren nicht verstehen, wird in der doppelten Realität im Theater für die Zuschauer verstehbar.
Als sich Adela (Nina Siewert) in den Verlobten ihrer ältesten Schwester Angustias (Josephin Köhler) verliebt und aus dem häuslichen Gefängnis ausbricht, kommt es zu der Katastrophe, weil die Sehnsucht nach Freiheit größer ist als die Anpassung in ein Unterdrückungsregime, weil die geschlechtlichen Begierden stärker sind als autoritäre Zwänge. Sie erhängt sich. Bernarda bleibt ungerührt und spielt ihre Rolle als Tyrannin weiter. Sie verkörpert das kreonische Prinzip einer sterbenden Gesellschaft: Vorrang der Tradition, koste es was es wolle. Und so muss sich in den Worten von Karl Marx „die ganze alte Scheiße“ wieder herstellen, die man auf die große, weiße Leinwand im Bühnenhintergrund hätte aufschreiben können, wo doch die requisitenlose Bühne (Bühnenbild: Alfons Flores) gleichsam auf die Leblosigkeit, Leere und Enge einer untergehenden Gesellschaft verwiesen hat.
Jenseits der Alba-Diktatur
In der Tat scheint durch die Rigorosität von Bernarda vor, wer die eigentliche Schlüsselfigur des Stücks ist: La Poncia, die Haushälterin, die als Einzige das Gesetz der Gewalt im Haus der Albas durchschaut hat. Sie fragt: „Über jedem Zimmer ist ein Gewitter; was, wenn der Sturm kommt?“ Oder weist Bernarda, die mit ihr im asymmetrischen Anerkennungsverhältnis von Herrschaft und Knechtschaft kommuniziert, hin: „Du hast deinen Töchtern keine Freiheit gelassen.“ Darauf antwortet Bernarda, die in der Hegelschen Herr-Knecht-Dialektik diesen äußersten Punkt, der mit solchen Aussagen markiert wird, nicht ertragen kann: „Ich zahle, du dienst!“ oder „Du tust deine Arbeit und hältst deinen Mund!“
La Poncia ist die Einzige, die nach Lösungen sucht, weil sie die soziale Wahrheit umfänglich im Haus erahnt. Sie weiß, was alle wissen, ohne dass alle wissen, was die anderen wissen. „Ich will dieses Haus verlassen, indem jeder gegen jeden kämpft“, wird sie daher ausrufen, aber nicht ausführen, lebt sie doch von der Fessel der Lohnarbeit, auf die Bernarda sie hinweist. Sie aber erkennt die Brutalität und Entfremdung, die mit dem kapitalistischen Prinzip der Konkurrenz einhergehen. Wo Bernarda die gravitätische Achse im Stück bildet, stellt La Poncia die transzendierende Achse dar, die einen anderen realen Weltentwurf hinter den Wänden der Alba-Diktatur erahnen lässt. Diese reale Möglichkeit fiel zum Zeitpunkt der Stückfassung durch Lorca zusammen mit den Zielen und Idealen der Revolutionäre im Spanischen Bürgerkrieg. Mit welchen Zielen und Idealen fällt sie heute zusammen?
Das lässt die Aufführung leider offen, sodass sie mangels sozialer Kontextuierung die fortschrittlichen Seiten des Stücks für heute zu Gunsten eines bürgerlichen Realismus liegen lässt, der im Aufeinanderprallen der Figuren bloß psychologische Entdeckungen sichtbar macht. Das geht wohl auf die Entscheidung der Regie zurück.
Ästhetischer Genuss ist Erkennen
Nichtsdestotrotz spielt Anke Schubert mit technischer Klugheit, zeigender Sprache und selbstbeherrschtem Körpereinsatz den Vorschein eines arbeitenden Bewusstseins, zu dem der Hegelsche Knecht in seiner Auseinandersetzung mit dem Herrn kommt. Gleichsam spielt Nicole Heesters mit Härte, Befehl und ultimativer Präsenz, ohne als Spielende sich im Gespielten zu verlieren, den Vorschein des einsamen, im Geheimen unglücklichen Bewusstseins, in dessen Sackgasse sich der Hegelsche Herr manövriert, weil er erkennt, dass er Herr doch nur durch die Anerkennung als Herr durch den Knecht ist – worin er gleichsam seine totale Abhängigkeit entdeckt. Neben diesen beiden erstklassigen Schauspielerinnen hat vor allem Paula Skorupa in der Rolle der dunklen, buckelhaften und doch zärtlichen Martirio bleibenden Eindruck hinterlassen.
Ästhetischer Genuss ist Erkennen von Natur aus nicht Erkennbarem, weil es von sich aus nicht seine Erscheinung zu produzieren vermag und deswegen im ästhetischen Schein produziert werden muss – in der Kunst. Diesen ästhetischen Genuss haben Anke Schubert, Nicole Heesters und Paula Skorupa gemeinsam mit den anderen Schauspielerinnen bereitet.
