vonMesut Bayraktar 29.04.2020

Stil-Bruch

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»Dantons Tod« soll 1835 binnen fünf Wochen entstanden sein. In dem Drama verhandelt Georg Büchner scheinbar nur die zerstörerischen Elemente der Französischen Revolution. Tatsächlich historisiert er mit den vergangenen Kämpfen zugleich die Kämpfe der Gegenwart und ist dadurch imstande, revolutionäre Perspektiven und Hindernisse seiner Zeit auszuloten. Mithilfe von Zitatmontagen gewinnt er dem Vergangenen eine Diagnose des Gewordenen ab. Historisch verbürgte Reden werden mit poetischer Fiktion verschränkt. Dadurch erfahren wir mehr über die Hoffnungen und Enttäuschungen in der Phase der reaktionären Politik der Heiligen Allianz um 1835 als über die Jakobiner und den Sturm auf die Bastille 1789. Georg Büchner ging es um die Lebenden, nicht um die Toten. Darin unterscheidet er sich als Dramatiker von einem Historiker.

Wo Anspruch auf Realität und Vorzug des Historischen ästhetisch zusammengebracht sind, wurde und wird Büchner oft als Anwalt gerufen. So verfährt auch Milo Rau, Theatermacher und Intendant des NTGent. Er vergleicht sein Theaterkonzept mit dem Büchners. Schlagwort ist der „globale Realismus“, welcher klären will, „wie man lokale und globale Probleme miteinander verschaltet“, wie er im Gespräch mit Harald Welzer im September 2017 äußert. Nicht selten spricht Rau vom „geschichtlichen Gefühl“, mit dem er einen Weg zu dieser Verschaltung öffnen möchte. Doch was soll das „geschichtliche Gefühl“ bedeuten, das „jenes atmosphärische Eintreten in die Sinnzusammenhänge der Geschichte (…) oft in hypnotischer Plötzlichkeit“ leistet, wie er in der dritten Vorlesung der Saarbrücker Poetikdozentur für Dramatik 2017 sagt?

Zweifellos gehört Rau zu den realistischen Theatermachern, die erkennen, dass die gesellschaftliche Ordnung eine Konstruktion aus Gewalt und Ausbeutung ist. Das zeigen seine ambitionierten Projekte. Ein realistischer Theatermacher hat die Absicht, diese Konstruktion auf der Bühne zu rekonstruieren, um im Flussbett sinnlicher Erfahrung Erkenntnismomente zu liefern. Allerdings schwebt Rau ein dokumentenerzeugendes Theater in Abgrenzung zum dokumentarischen vor. Letzteres mobilisiert historische Dokumente ästhetisch. Sie werden Material der Dramatisierung. Rau hingegen beglaubigt Ereignisse der Gegenwart auf der Bühne wie ein Notar. Sie werden Dokumente. Das ist der Zweck seiner vielgepriesenen Justiz-Spektakel gewesen, die den Beuysischen Begriff von sozialer Plastik theatralisiert haben. Eingreifende Dramatik und Arbeit der Fabel werden dabei kassiert. Statt eines aktivierenden Eingedenkens wird das Gegenwärtige vergegenwärtigt, mag der Sachverhalt auch um Jahre zurückliegen. Durch radikale Einfühlung, etwa mit Videotechnik, Musik und Alltagsexperten, meint Rau Geschichtlichkeit zu erzeugen, die er verfehlt, da sie von derselben erwürgt wird. Geschichtliches Gefühl, das nicht zum geschichtlichen Bewusstsein fortschreitet, regrediert zum Gefühl der Affirmation dessen, was ist. Das, was Raus Konzept abgeht, ist das Poetische, das die Rekonstruktion auf der Bühne gegen die bestehende Konstruktion der Welt ausspielen müsste. Poesie ist der Moment ephemeren Vorscheinens einer totalen Umkonstruktion.

In seinen Briefen schreibt Georg Büchner, „dass der dramatische Dichter an die Realität gebunden ist. Seine Aufgabe ist es, der tatsächlichen Geschichte so nah wie möglich zu kommen, und indem er sie ein zweites Mal erschafft, seine Leser in eine andere Zeit hineinzuversetzen.“ Bei Milo Rau geschieht alles auf der Bühne das erste Mal. Auf ästhetische Vermittlung wird weitgehend verzichtet, ebenso auf die Mimesis. Die Zeit, in die hineinversetzt wird, ist das Gefängnis namens Jetzt.

Wer aber aus der Gegenwart Geschichte machen will, muss dafür die Vergangenheit als Geschichte von heute im Wege einer Dramatik des Widerstands ein zweites Mal kreieren. Es tut beispielsweise heute Not, die verlorenen wie gewonnenen Klassenkämpfe der Unterdrückten im zweiten Teil des letzten Jahrhunderts auf die Bühne zu bringen. Dafür stehen Techniken von zwei Lehrern zu Verfügung, die nicht ohne Grund seit 1990 selten auf den Spielprogrammen zu finden sind. Auch sie haben von Georg Büchner gelernt: Peter Weiss und Peter Hacks.


Der vorliegende Text erschien erstmals im »Melodie & Rhythmus – Magazin für Gegenkultur« (1/2020). Mit freundlichem Einverständnis ist der Text nun auch im taz.stilbruch zu lesen.

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