vonMesut Bayraktar 03.12.2020

Stil-Bruch

Blog über Literatur, Theater, Philosophie im AnBruch, DurchBruch, UmBruch.

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Die Welt ist mehr als das, was augenfällig ist. Auf der Vorderbühne im Licht steht der Einzelne, der nur das Gute will. Doch die im Dunkeln sieht man nicht, jene außerhalb der Lichtkegel der bürgerlichen Beleuchtung. Dort verbirgt sich das Obszöne aller bisherigen Gesellschaften, die Ausbeutung. Und das Theater hat sich seit der Antike immer bemüht, dieses Verborgene sichtbar zu machen – und die moralische Fassade zu durchlöchern.

I.

Seitdem das Theater in der antiken Sklavenhaltergesellschaft in Griechenland entstanden ist, steht es im Konflikt mit der Moral. Während die Moral die Gesamtheit ethisch-sittlicher Normen umfasst, die das individuelle Handeln zugunsten des gesellschaftlichen Konsenses regulieren, stellt das Theater diesen gesellschaftlichen Konsens in seinem inneren Zusammenhang zur Schau. So macht es ihn verhandelbar. Theater als Theater macht den gesellschaftlichen Konsens ipso facto fragwürdig und schafft eine Bedingung der Möglichkeit von Dissens. Es verweltlicht politische Macht im Wege spielerischer Selbstkonfrontation der realen Gesellschaft mit einer virtuellen, die die reale zu sein vorgibt. Das unreflektierte Selbstverhältnis wird in einer sinnlichen Reflexionsform erfahren. Das ist die historische Aufgabe des Theaters. Sein Begriff besteht, folgt man Platon, aus einer dreistelligen Relation: Der Theoros ist der Zuschauer im Theater, das Theorein das zusehende Anschauen und die Theoria das in der Anschauung gewonnene Bild der Sache. Mithin entsteht die sinnliche Reflexion aus dem Gegenteil ihrer selbst, nämlich aus der Sache. Und es ist dann auch Platon gewesen, der das Theater und die Kunst aus moralischen Gründen im idealen Staat verboten wissen wollte, damit die Klassenmacht der Besitzenden nicht untergraben wird. Der Polis-Bürger, selbst von Sklavenarbeit lebend, sollte sich kein vom Schauspiel produziertes Bild der widersprüchlichen Idee des Dēmos-Ganzen machen dürfen. Die platonische Kritik an der Kunst fällt heute zusammen mit dem Selbstverständnis der Postdramatik. Beide zielen auf ein Nachahmungsverbot. Die Ablehnung des Mimetischen nichtidentischer Seinsverhältnisse schlägt um in die Ontologisierung vulgärsubjektivistischer Selbstidentität einzelner Selbste. Diesen Innenraum des Subjekts, unterworfen und proletarisiert zugleich, verkauft das delphische Orakel namens Markt als Freiheit.

II.

Im Gegensatz zu Platon entschied Aristoteles den Konflikt zwischen Theater und Moral weitaus subtiler. An der Nachahmung in der Kunst schätzte er die Katharsis, die eine Gemeinschaftserfahrung der Vielen und Verschiedenen ermöglicht. Sie erlaubt aber auch eine Art Ersatzhandlung, mit der die Unzufriedenheit unschädlich gemacht und so in die Herrschaft der ausbeutenden Klassen integriert werden kann. Jahrhunderte später war es Hegel, der sagte, die Kunst bringe den Menschen dazu, ihren Schein als Wirklichkeit zu fassen, Schein und Sein zu verwechseln. Kunst ist nicht nur machtzersetzend, wie Platon dachte, sondern nach Aristoteles kann Kunst ebenso ein Machtfaktor sein. Und zwar progressiv wie repressiv, je nachdem, ob sie sich selbst gehorcht oder der Autorität. Es war die bürgerliche Klasse, die in ihrem revolutionären Kampf gegen den Feudalismus das kritische Potenzial des Theaters zunächst beförderte und mobilisierte. Selbstzweck der Kunst und bürgerliche Emanzipation fielen zusammen, bis die Bürgerlichen nach der politischen und ökonomischen Machteroberung bis heute die Kunst der Moral und dem stummen Zwang des Marktes überantwortet haben. So arbeitet Kunst im Dienst des Anti-Realismus der kapitalistischen Produktionsweise, die fortwährend Fetischismen und Illusionen erzeugt, um den Prozess der Verwertung zu verhüllen. Was heißt hier also Moral?

III.

Moral, die von den gesellschaftlichen Verhältnissen absieht, ist Moralismus. Sie ist abstrakt, Moral heckende Moral. Gerade darum, weil sie trotz ihres abstrakten Standpunkts auf dem realen Boden gesellschaftlicher Wirklichkeit steht, verhüllt sie nicht nur die herrschenden Verhältnisse. Abstrakte Moral zerstört vielmehr die Realität jener, die sich moralische Makellosigkeit nicht leisten können, da mit abstrakter Moral der Hunger nicht zu stillen ist. Insofern ist Moralismus nach innen gebrochene soziale Gewalt und hat nur den Zweck, das Gewissen der Beherrschten zu kolonisieren. Das Über-Ich wird mit polizeilichen Befugnissen ausgerüstet, um jeden kritischen Gedanken des Ich im triebhaften Protest des Es, das an der Warenförmigkeit der Außenwelt leidet, zu neutralisieren. Schuld ist immer das Individuum, nicht die Gesellschaft, in der der Mensch Individuum wird. Leid wird Selbstmitleid, das seine Wahrheit außer sich mittels einer Scham in sich versteckt. So verlängert sich die materielle Ausbeutung des warenförmig annektierten Körpers in seelische. Der Eiter der Wunden, die die Ausbeutung den Körpern zufügt, staut sich im vom Privateigentum entäußerten Gesellschaftlich-Unbewussten. Moralismus entpuppt sich als Vergeistigung sozialer Gewalt im Überbau, die im Unterbau den realen Ausbeutungsprozess verwaltet. Die Moral der Herrschenden war und ist immer abstrakt. Die Reflexion über die Frage „Wessen Moral?“, wie sie Luise Meier stellt (siehe TdZ 06/2020), hat heute zum Ausgangspunkt die bürgerliche Moral, weil sie die herrschende ist. Konkrete Moral hingegen ist die Moral der Geschichte der Freiheit, spezifiziert in einer historischen Situation der Unfreien. Sie ist revolutionär, weil sie nicht auf außerweltliche oder überzeitliche Grundlagen zurückgreifen muss. Ihre Leidenschaft bezieht sie aus dem Leiden an der Verweigerung der Garantien des Lebens. In der Moderne ab dem 19. Jahrhundert trat sie stets in der Gestalt der Moralkritik auf, weil das universale Versprechen der Bürgerlichen auf Freiheit sich als partikulares erwies. Konkrete Moral – konkret, weil sie den gesellschaftlichen Gesamtzusammenhang in ihre Urteilsfindung einbezieht – ist Moralkritik.

IV.

Demnach ist ein bloß moralisches Argument ein unpolitisches, es wirkt entpolitisierend auf ganzer Linie. Kennzeichnend für das Moralisieren ist die Privatisierung gesellschaftlicher Widersprüche. Sie treten nicht mehr in Erscheinung, werden gar tabuisiert. Wenn der Moralismus in der Kunst „ein verdeckter Angriff auf Denken, Kritik und Erfahrung“ ist, wie Jakob Hayner behauptet (siehe TdZ 04/2020), so ist die Kehrseite dieses Sachverhalts das Fehlen einer Kunst der Dramatik und Konfrontation, ein Mangel, der mit dem Abhandenkommen des Blicks auf die Klassenkämpfe ab 1990 bis heute einhergeht. Die Klassen sind verschwunden, blitzhaft, wie bei einem Attentat. Mitverursacher der „Moralfalle“ (Bernd Stegemann) ist demnach auch die postdramatische Entgrenzung der Kunst auf Kosten der Kunst. Kunst aber, die auf die Konfrontation von strukturell Nichtübereinstimmenden verzichtet, leistet Selbstverzicht. Übrig bleibt die Einteilung in „moralisch“ oder „unmoralisch“. Übersehen wird dabei, dass sich in der Widerspruchslosigkeit der Handlungsmaximen die Macht der Bürgerlichen selbst applaudiert. Räsoniert so viel ihr wollt, aber gehorcht dem Wertgesetz, das ist der Kern des kategorischen Imperativs der bürgerlichen Gesellschaft, den zu hinterfragen Kunst und Theater verlernt zu haben scheinen, obwohl dies noch im letzten Jahrhundert den Ethos der Dramatik bildete.

V.

Das Gegenteil – die Ambivalenz, die sinnliche Opposition, der denkende Genuss – wird durch die abstrakte Moral zugunsten des reinen Gewissens erledigt. Hegel hat dazu einen passenden Ausdruck, nämlich die „schöne Seele“. Der Bürgerliche fällt zurück in den „leeren Formalismus“ der Moralität und wird eine „wirklichkeitslose schöne Seele“, welche „in sehnsüchtiger Schwindsucht zerfließt“ und „ein reines Sein oder das leere Nichts“ ist, da sie sich die Unschuld eben damit bewahren möchte, sich aus den Widersprüchen und Kämpfen der Welt herauszuhalten. „Diese absolute Selbstgefälligkeit“ bleibt „ein einsamer Gottesdienst seiner selbst“ und kann „auch eine Gemeinde bilden“, „deren Band und Substanz etwa auch die gegenseitige Versicherung von Gewissenhaftigkeit, guten Absichten, das Erfreuen über diese wechselseitige Reinheit, vornehmlich aber das Laben an der Herrlichkeit dieses Sich-Wissens und Aussprechens und an der Herrlichkeit dieses Hegens und Pflegens ist“. Soweit Hegel. Blickt man ins Theater, kann man sich dem Verdacht nicht entziehen, dort tüftele eine Gemeinde von schönen Seelen, die vom Leben der unteren Klassen und den realen Folgen der eigenen Lebensweise wenig wissen will. Umrahmt wird dies vom Chor der Feuilletonisten, die sich Institutionenkritik im Bachelorstudium angeeignet haben statt in der gesellschaftlichen Praxis gegen die Institutionen. Fast die gesamte moderne Kultur hat heute ihre Hauptbeschäftigung darin, den Massen ein Leben vorzutäuschen, das darauf abzielt, die Verdrängung der Ausbeutung zu erleichtern. Es geht um das Vergessen. Der ungeheure Pluralismus, der wie ein scheinbarer Kulturreichtum aussieht, zerschlägt in Wirklichkeit die Orientierung des Menschen in der Welt, was zu leisten die Hauptfunktion von menschlicher Kultur war und ist. Kultur aber im spätbürgerlichen Kapitalismus ist Dekomposition der Kulturtätigkeit, die zur Desorientierung Beihilfe leistet. Darin gleicht die heutige Kultur dem vielfältigen Drogenmarkt. Sie fragmentiert die Einheit des Weltganzen. Nur so kann der Bürgerliche ein Leben führen, von dem er aufrichtig denkt, es sei das menschliche Leben schlechthin. Abstrakte Moral macht daraus die beste aller möglichen Welten, wohingegen die konkrete Moral sie als die schlechteste aller möglichen entlarvt.

VI.

Ich will ehrlich sein: Ohne glücklichen Zufall, was schlimm genug ist, hätte ich das Theater nicht für mich entdeckt. Ich kenne weder aus meiner näheren und entfernten Verwandtschaft noch aus dem gesellschaftlichen Umfeld, in dem ich aufgewachsen bin, irgendjemanden, der je ein Theater betreten hat. Im Foyer würde sie der Blitz der Scham lähmen. Nicht, weil sie zu dumm für das Theater sind, sondern weil das Theater nicht das Leben der unteren Klassen verhandelt, nicht ihre Widersprüche, nicht ihre historischen Niederlagen und Perspektiven. Das Theater ist für meine Eltern und viele meiner Freunde aus Arbeiterfamilien, oft auch für mich, eine fremde Welt. Dort herrscht die Moral der Sieger. Sie entschärft jede Konfrontation, schlimmer noch, die Sieger der Moral sind immer die, die bereits gesiegt haben. Eine solche Kunst zieht Grimassen über die Besiegten im Antlitz einer humanen Mission wie einst die im christlichen Glauben missionierenden Orden in versklavten Kontinenten, aus denen man Rohstoffe, Gold und Diamanten in die Mutterländer verschiffte. Wir werden doppelt betrogen, zum einen in der Lohnarbeit und zum anderen von einer Kunst, die aufgrund moralistischer Vorbehalte den Betrug verschweigt oder verschönert. Noch heute spüre ich einen radikalen Widerwillen, wenn ich das Theater betrete und mich als Beiseitegeschobener wiederfinde wie Karl Rossmann in Franz Kafkas „Amerika“. Aber aus Liebe zur radikalen Idee des Theaters verschaffe ich mir trotzdem Zutritt.

VII.

Der Skandal der Ausbeutung ist in der Moderne ein anderer als noch zu den Zeiten von Platon und Aristoteles. Nach Karl Marx fällt er unmittelbar mit der bürgerlichen Moral der Freiheit und Gleichheit zusammen. Im Markt begegnet jeder jedem als freier und gleicher Warenbesitzer, sowohl der Arbeiter als auch der Kapitalist. Jeder figuriert als eine Charaktermaske der Warenform im Ensemble gesellschaftlicher Kapitalverhältnisse. Während jedoch der Kapitalist nach Bedarf auf dem Markt die Ware Arbeitskraft kauft, sind die doppelt freien Lohnarbeiter gezwungen, ihre Arbeitskraft zu verkaufen. Sie werden im Gegenzug nach ihrem Wert – dem ihrer Arbeitskraft und deren Reproduktion – bezahlt, und trotzdem produzieren sie den Mehrwert, der nicht nur dem Kapitalisten das Luxusleben finanziert, sondern die arbeitenden Klassen unterjocht. Den abgeschöpften Mehrwert realisiert der Kapitalist wiederum auf dem Markt in der Form des Profits, sobald er seine Waren verkauft. So zeigt sich, dass das, was in der Zirkulationssphäre als Freiheit und Gleichheit ideell erscheint, materiell in der Produktionssphäre Unterdrückung und Ausbeutung ist. Die Zirkulationssphäre fällt wie ein samtener Bühnenvorhang über die raue Produktionssphäre und verhüllt, was hinter den Vorgängen vorgeht. Die abstrakte Moral der Freiheit und Gleichheit verhüllt nicht nur den Skandal der Ausbeutung, sondern sie ist real ihre Form. Folglich lässt sich die Unwahrheit der bürgerlichen Moral nur in den Voraussetzungen und Folgen der überindividuellen Zusammenhänge erfassen. Mittel hierfür liefert das Theater. Denn die Dramatik ist die Kunst der Bewusstmachung des Gesellschaftlich-Unbewussten: die Anwesenheit des scheinbar Abwesenden. Sie ist dialektisch, von ihren innersten Antrieben bis zu der Eigenart, wie sie Realität verdichtet. Heute verlangt es nach einer klassendramatischen Dialektik zwischen Darstellung und Dargestelltem, welche den Erfahrungshorizont öffnet, in dem sich das Poetische lebendig entfaltet, sodass das Meer der Möglichkeiten im Pflasterstein der Wirklichkeit vorscheint. So wird sichtbar, was zunächst verborgen erschien. Das Bekannte, damit es erkannt wird, wird unbekannt gemacht. Denn noch immer gibt es Ausbeutung und noch immer ist der direkte Blick auf sie verstellt. So endet auch die Aufgabe des Theaters nicht: Es übt Moralkritik, ententfremdet die Verhältnisse, macht sichtbar, dass die bürgerliche Gesellschaft nicht nur konkret-moralisch bankrott ist, sondern von der Verdrängung der Ausbeutung lebt und daher vergehen muss. Es geht um nichts anderes als um die Entzauberung der entzauberten Welt.


Der vorliegende Text erschien erstmals im »Theater der Zeit« (September 2020/Heft-Nr.9). Mit freundlichem Einverständnis der ThdZ-Redaktion ist der Text nun auch im taz.stilbruch zu lesen. Das Essay ist der dritte Beitrag in der ThdZ-Reihe über Theater und Moral.

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